北京時間3月16日晚，第43屆普利茲克獎揭曉：來自法國的安妮·拉卡頓和讓-菲利普·瓦薩爾（Anne Lacaton&Jean-Philippe Vassal）共同贏得了這一建筑界最高獎項。他們于1987年在巴黎成立了拉卡頓和瓦薩爾建筑師事務所，并在歐洲和西非等地區(qū)完成了30多個項目，是普利茲克建筑獎的第49位和第50位獲獎者。
2021年普利茲克建筑獎獲獎者安妮·拉卡頓和讓-菲利普·瓦薩爾（Anne Lacaton&Jean-Philippe Vassal）
2021年度的評審致辭這樣寫道：“他們不僅定義了一種更新現(xiàn)代主義遺產的建筑方法，而且還對建筑專業(yè)這一定義本身提出了調整。他們的建筑作品對我們這個時代的氣候和生態(tài)緊急狀況以及社會窘困做出了回應，尤其在城市住房領域，并由此重新點燃了現(xiàn)代主義建筑師改善大眾生活的希望和夢想。他們成就如斯，是因為有著對構成建筑的空間和材料的強大感知，其信念如其形式般剛毅，其審美如其倫理般明澈?！?/span>
文｜唐克揚
溫室：重煥現(xiàn)代之光
2014年，因為要為中國南方某城市的博物館競賽推薦一位建筑師，讓·努維爾先生，也是法國人，同樣是普利茲克建筑獎的獲得者，當著我的面撥通了拉卡頓和瓦薩爾（Anne Lacaton&Jean-Philippe Vassal）在巴黎的手機，這是我和這兩位建筑師的第一次交流。
打這個項目以后，我再沒聯(lián)系他們兩位，自然也談不上見面。但是，五年之后的夏天，恰恰也是疫情之前去巴黎，趕在了巴黎人紛紛外出度假的“空城”時刻。很幸運，拉卡頓和瓦薩爾改造設計的東京宮當代藝術創(chuàng)意館依然燈火通明，而且是開放到深夜——終于，在黑乎乎的巴黎十六區(qū)街道上，眼前一亮，我有了在他們的作品中與兩位建筑師相遇的機會。
2021年普利茲克建筑獎
名為“東京宮”，實則是一幢大半個世紀之前的歐洲博覽會建筑。它籍“進步”之名誕生，展會之后長久衰敗閑置，經由兩位建筑師之手，兩萬多平米的空間變成了藝術館館長讓·德·盧瓦奇口中的“一片冒險之地”，盧瓦奇說，“這里不同于世界上任何一個藝術中心，沒有什么是絕對干凈、絕對有意義的，這符合藝術本身不受約束的特征，并且（建筑空間）對于藝術靈感也是有創(chuàng)造意義的?！?/span>
當代創(chuàng)作展場，東京宮二期，2012，巴黎，法國（照片由Philippe Ruault提供）
確實，新世紀初整修后開放的東京宮，不僅就像一般歷史建筑翻新的循例一樣，保留了部分陳舊的墻體和結構，看上去，偌大的建筑就全然沒有整修，真?zhèn)€是完全不受約束——“這完全是故意為之”，盧瓦奇作證說。
對我來說，藝術館中時常駭人聽聞的藝術作品，有時還不如這樣的建筑標準本身來得驚世駭俗，確實，到處都是草率完工甚至未經施工的樣子，有些過于“活潑”了：售票處長得像大篷車，隔墻好像只做了一半，書店的圍擋仿佛永遠處在臨時狀態(tài)——聽說，這個項目的設計周期持續(xù)了近十年，就連項目的規(guī)模也從最初的5000平米擴展到24000平米，是西方建筑工程中罕見的一邊做，一邊試用的狀況——就好像一部電視連續(xù)劇，觀眾在為今天的故事落淚的時候，明天的情節(jié)還沒有想出來呢。
當代創(chuàng)作展場，東京宮二期，2012，巴黎，法國（照片由Philippe Ruault提供）
本該是一個典型舊改的東京宮項目，幾乎沒有拆毀任何東西。很多評論家指出，這個項目的特點干脆就是“啥都沒干”。這不是偶然的。拉卡頓和瓦薩爾在波爾多設計的列奧公寓萊昂奧科克廣場（Place Leon Aucoc），就被稱作一個“什么都不改變的提升項目”，法文的embellissement一詞，有“裝折”的意思，建筑師只管他們的做法叫“常規(guī)建筑維護”。
他們?yōu)樽约恨q護說，假如你是一個在10000平米廢棄建筑里尋找棲身之地的人（在歐美國家，這些人常常是因為無家可歸才非法闖入這些被廢棄的建筑的），你或許最終只會占據(jù)100平米，為什么要為暫時用不著的那些面積大動干戈呢？因為政府這個項目沒有足夠多的經費，現(xiàn)在他們最亟需的事情不過是“止損”，在他們看來，這是建筑師比“設計”更高的本位。把有限預算用在穩(wěn)定結構，更換玻璃屋頂，讓舊大門符合當代無障礙通行的標準，讓新的文化能如通明燈火那樣灌進來，他們覺得，以上要比把墻和柱油飾一新重要得多。
當代創(chuàng)作展場，東京宮二期，2012，巴黎，法國（照片由Philippe Ruault提供）
由此，拉卡頓和瓦薩爾的行事風格，在一堆孔雀開屏式的歐洲建筑師中給我留下了深刻的印象。顯然，兩人秉持著一種最小化的，最符合經濟原則的干預方式，并非謹小慎微。同樣，他們也不是那種只顧完事兒收費，對于建筑學自身無大理想的“專業(yè)主義者”。
東京宮的柱子有方有圓，有粗有細，他們不大介意這種形式上的差異。但是他們堅持拆去了大部分的隔墻，為了藝術家未來的方便而言，他們需要將空間盡可能地打開——藝術家自會漸漸將他們的作品乃至生活填進空間，以此臻于盧瓦奇館長所說的那種“自由”。其實，他們可算是相當激進的那一類建筑師，最激進的姿態(tài)，莫過于質問自己的職業(yè)，不是一味拒絕，而是有意識地決定做什么，什么不做。
從他們所崇敬的對象上可以看出來他們的思想脈絡，書架上放著弗雷·奧托，塞德里克·普萊斯，尤納·弗里德曼，雅克·洪德拉特（Jacque Hondelatte）的著作，這些不大在大眾視野中出現(xiàn)的前輩歐洲建筑師，都對建筑專業(yè)懷有一種兼濟天下的烏托邦理想，他們與其在乎一件作品的動人形式，不如憧憬經由建筑形式踐行的社會思想。落實在拉卡頓和瓦薩爾的建筑實踐中，一切簡單，平易，恰如其分——但是他們也還有自己更顯而易見的建筑學訴求，他們的建筑之中“有戲”。
說起來，這種“什么都不干”的空間哲學，詩意源于“現(xiàn)代”之光。除了藝術空間之外，拉卡頓和瓦薩爾最典型的項目類型是住宅，這里最容易貫徹他們關于城市規(guī)劃應該從微觀的城市內部開始制定的信條，因為小空間才聯(lián)系著每個人對于自己棲身處的情感和最本能的知覺。
古典建筑的內外通常是一分為二的，這意味著外部的城市并不容易和內部的個體發(fā)生聯(lián)系。前者需要追求效率和經濟，講究面子和形象；后者卻在活躍中趨于紊亂，難以規(guī)訓和曝光。搖撼傳統(tǒng)的現(xiàn)代建筑師，如果不更動這個二元體系，就無法改變千百年來建筑學自上而下的方法論。從一種典型的近代建筑發(fā)明之中，兩位建筑師找到了他們主要的空間理想的“光源”，私密的、個性的片斷，也有機會自下而上地構成連續(xù)的整體，其結果并非犧牲內部生活的活性，同時城市之光也可以照進集體大塊的深處。
波爾多住宅，1999，波爾多，法國（照片由PhilippeRuault提供）
這種工業(yè)革命時期開始流行的建筑類型，就是拉卡頓和瓦薩爾用現(xiàn)代材料——最常見的就是我們身邊也時常看到的聚碳酸酯波紋板，俗稱“陽光板”——重新演繹的溫室（green house）。相對于那個時代沉重封閉的幽暗建筑，一體通透的溫室夠明亮了，對于習慣了白天也要點起蠟燭的人，簡直晃瞎了眼?；蛘?，它又是“什么都不做”的純空間，只能做花圃，蔬菜大棚，不算什么正規(guī)的房子。對大量建造這種制式輕構的產業(yè)主，它們是廉價的權宜之計，但是它同時也是市場和展覽館的空間原型，在十九世紀以降，后者對應的可能也是“溫室”（conservatory）這個詞——尤其植物園，它們是為另一種棲居準備的大型“棚屋”。自然和文化混融，有了現(xiàn)代生活的“水晶宮”。
2021年普利茲克建筑獎
法國不乏這種革命性的空間類型的鼓吹者，勒杜(Eugène Viollet-le-Duc)主編的雜志將在法國推動溫室建筑的歐赫（Hector Horeau）稱作那個時代的“最卓越進步之士”，因為鑄鐵和玻璃構成的溫室坦誠地暴露一切有用的結構，毫無贅飾，巴爾塔（Victor Baltard）設計的中央大廳（HallesCentrales）也是當時代的巴黎城市之光——可是這種建筑也有一個致命的問題，它的優(yōu)點也就是它的缺點：溫室只適合做“陽光房”，它長于在冬日的白天吸收熱量，卻無法儲能度過寒夜，或者阻隔紓緩夏季的炎熱。畢竟，這是一種簡易的臨時建筑，某些當代的公共空間里也有類似的陽光房——雅號“冬季花園”，只做特定用途——脫離了更“正式”的主體建筑的能控，它們就難以為繼。
拉卡頓和瓦薩爾在溫室中看到了“雙重空間”（duo space）的可能和必要，對這種原型進行了改良。拉達匹住宅（Casa Latapie），是他們獲得的第一個正式委托，在加大的“陽光房”內部，他們別出心裁地嵌入了一個小得多的保溫空間，兩者達到了變化的平衡。木盒子里的起居部分，可以敞開和溫室連成一體，推拉門有時也會關閉，使得兩者保持清楚的界限。建筑師對上面那個問題的解決之道，就是把建筑的概念擴得極大，里外各有不同級別的建造材料，適應不同時間的需求。簡易建構是“正式”住宅的孿生空間，在外圍充當了外部世界的緩沖器。
拉達匹住宅，1993，弗盧瓦拉克，法國（照片由Philippe Ruault提供）
在后來一系列的類似建筑項目中，“雙重空間”應對的可以是苛刻的城市條件，也可能是讓人難以抵御的景觀。無論哪一種，建筑師的處理方法和東京宮如出一轍，他們只構筑或保留建筑框架，盡量減少內部外部過厚的隔墻，改用推拉玻璃門，滑軌鋁門，能開啟的百葉窗，纖維水泥波紋板……最外面，時常還是那種看上去很廉價的聚碳酸酯波紋板，以便讓光線照進建筑軒敞的內部。這些易于批量生產搭建的活動結構，獨立于內部更加堅固的核心，前者和現(xiàn)代城市的經濟邏輯和諧一致，后者保持了個性和隱私，兩者時常溝通，“和而不同”。
拉達匹住宅，1993，弗盧瓦拉克，法國（照片由Philippe Ruault提供）
這種做法是否讓教科書式的整一結構變得混雜？結果卻有顯而易見的好處，因為“陽光房”并不算官方名義的面積，也不需要講究的地基，建筑可以做得很大，在不違反規(guī)劃條件的情況下，直至鋪滿整個基地達到最大容積率，數(shù)倍于最初設定的基本空間——建筑師假設，雖然符合傳統(tǒng)定義的室內面積受限于法律，“雙重空間”讓一個人實際擁有的居住面積成倍增加。這和那個流浪漢對空間看法的比喻類似，但又和流浪漢消極的需求不完全一樣，空間的主人用不著成天躲在最里面的100平米睡覺，而是可以時常到見得到光的10000平米來休閑、工作。
和整一化的古典建筑不一樣，室內和室外不是強行分開的，里外有別，混雜，正是里外“混融”的前提，“陽光房”，“雙重空間”的那一大半，或者說建筑師為正裝套上的披風，為里面的個人隱私提供了足夠寬裕的緩沖空間。于是，在雷格爾卡弗爾雷住宅（House in Lège-Cap Ferret），建筑內部甚至可以不用多做隔斷，起居室可以向著海灣和花園開放。自然和建筑之間的界限也變得模糊，房屋懸挑在茂密的樹林間和波浪形的沙丘上，大樹穿越有機玻璃的屋頂，樹杈在彈性擋圈擠壓下微微顫動……
費雷角之家，1998，費雷角，法國（照片由拉卡頓和瓦薩爾建筑事務所提供）
詩意也是為飽受折舊和衰退折磨的城市普通人準備的?！艾F(xiàn)代”改造傳統(tǒng)的基本手段是拆除重建，從溫室發(fā)展來的玻璃盒子，透亮但只能依賴空調，它和幽暗不見陽光的城堡，基本有你沒我。
拉卡頓和瓦薩爾的建筑不是“非此即彼”，而是“彼此彼此”，這不僅符合他們的美學標準也基于經濟考量。兩人對巴黎北部普雷特大樓（Bois le Prêtre Tower）大樓的改造，是“雙重空間”對于溫室的進一步改良。通過與本地居民談話和討論，建筑師發(fā)現(xiàn)他們并沒有完全對舊建筑失去信心。于是拉卡頓和瓦薩爾僅僅是拆掉了1980年代的小窗戶，加設了外部寬大的陽臺，凸顯了這幢住宅樓的絕佳視野。有了這種另類的“雙重空間”，即使是城市中心高層建筑的平層房間，也簡直就“像一座別墅，房間闊大，上佳景觀，還有花園”。
普雷特大樓100套公寓改造，社會住宅（與弗雷德里克·德魯沃合作），2011（照片由Philippe Ruault提供）
如果說先前的“雙重空間”難免有些設計先行，那么這種新加的建筑緩沖區(qū)的“雙重”另具技術涵義，除了居民向外擴展他們的活動區(qū)域，還順手解決了舊建筑保溫性能提升的問題，可謂一舉兩得。
由于新的建筑規(guī)范對天花高度已有不同的要求，拆舊換新的代價會是巨大的，每個公寓需要花費15-18萬歐元之巨。相形之下，拉卡頓和瓦薩爾只用了5-6萬歐元的均價就搞定了這個工程。新的施工過程中，居民甚至都不用全部搬走，他們在過去生活中所積累的一切，不管是家具、物品還是記憶，不至于在搬遷中白白流失，改造設計是較小代價的豐富而不是重起爐灶的取代，“雙重空間”讓新不至于完全顛覆舊。
普雷特大樓100套公寓改造，社會住宅（與弗雷德里克·德魯沃合作），2011（照片由Philippe Ruault提供）
經濟性、社會效益、記憶、合用性……拉卡頓和瓦薩爾的建筑哲學，乍一聽起來和建筑沒太多關系。在當代歐洲建筑走馬燈樣變幻的風格版圖上，他們這樣不大講求形式的建筑師談不上有多么搶眼，因為他們尊奉的至高境界不是“建造”，而是“少建造”。
在現(xiàn)有的狀況中，他們常?？梢园l(fā)現(xiàn)巨大的潛力。哪怕這種現(xiàn)況只是一片風景——在雷格爾卡弗爾雷住宅費雷角之家現(xiàn)場，他們保留了所有的樹。設計的起點“……可能是日光、空氣、景觀，或者，樹，風景，以及我們在那發(fā)現(xiàn)的人”——有關后者，建筑師還需要考慮方方面面的社會狀況。只是在第二階段建筑師才考慮所添加的新材料，這種材料也不全是建筑材料，而在現(xiàn)場采集的味道、氛圍、溫度、氣流。
瓦薩爾早年在非洲待過一段時間。尼日爾所見的當?shù)厝舜罱ㄅR時構筑物的方式讓他大開眼界。就如同溫室的情形那樣，用來創(chuàng)造蔭庇之所的不過是幾根樹枝，一塊破布——但是對那個時段的需求而言，它們確實管用。更加讓人印象深刻的，是大尺度的集市，它們代表著另外一種有別于西方規(guī)劃傳統(tǒng)的“城市”，無需沉重永久的建構。多達5000人花兩到三天趕到沙漠邊緣的小村莊，僅僅是為了用“運動、販賣、飲食或討論”填滿一個臨時的空間，幾天后這個空間又消失得一干二凈。
北加萊海峽大區(qū)當代藝術基金會中心，2013，敦刻爾克，法國（照片由Philippe Ruault提供）
拉卡頓和瓦薩爾悟到，像?？履菢拥姆▏軐W家們所提示的那樣，空間不過是人之間的關系。近代建筑創(chuàng)造了近乎透明的溫室，是為了從厚重的古典表象里剝離出這種純粹的關系。不知不覺中，鋼鐵和玻璃這些反傳統(tǒng)的建筑材料已經不再是十九世紀人眼中的輕便，隨著它們在現(xiàn)代主義城市中慢慢變得“正式”，相對歷史時代的新建構的革命意義已經消失，人們重新生活在現(xiàn)代建筑巨額的成本和傲慢的表象中。
陽光房——不，拉卡頓和瓦薩爾的“溫室”，會是讓我們的城市重回輕松和光明的解決之道嗎？
2021年普利茲克建筑獎獲獎者安妮·拉卡頓和讓-菲利普·瓦薩爾（Anne Lacaton&Jean-Philippe Vassal）
2021年度的評審致辭這樣寫道：“他們不僅定義了一種更新現(xiàn)代主義遺產的建筑方法，而且還對建筑專業(yè)這一定義本身提出了調整。他們的建筑作品對我們這個時代的氣候和生態(tài)緊急狀況以及社會窘困做出了回應，尤其在城市住房領域，并由此重新點燃了現(xiàn)代主義建筑師改善大眾生活的希望和夢想。他們成就如斯，是因為有著對構成建筑的空間和材料的強大感知，其信念如其形式般剛毅，其審美如其倫理般明澈?！?/span>
文｜唐克揚
溫室：重煥現(xiàn)代之光
2014年，因為要為中國南方某城市的博物館競賽推薦一位建筑師，讓·努維爾先生，也是法國人，同樣是普利茲克建筑獎的獲得者，當著我的面撥通了拉卡頓和瓦薩爾（Anne Lacaton&Jean-Philippe Vassal）在巴黎的手機，這是我和這兩位建筑師的第一次交流。
打這個項目以后，我再沒聯(lián)系他們兩位，自然也談不上見面。但是，五年之后的夏天，恰恰也是疫情之前去巴黎，趕在了巴黎人紛紛外出度假的“空城”時刻。很幸運，拉卡頓和瓦薩爾改造設計的東京宮當代藝術創(chuàng)意館依然燈火通明，而且是開放到深夜——終于，在黑乎乎的巴黎十六區(qū)街道上，眼前一亮，我有了在他們的作品中與兩位建筑師相遇的機會。
2021年普利茲克建筑獎
名為“東京宮”，實則是一幢大半個世紀之前的歐洲博覽會建筑。它籍“進步”之名誕生，展會之后長久衰敗閑置，經由兩位建筑師之手，兩萬多平米的空間變成了藝術館館長讓·德·盧瓦奇口中的“一片冒險之地”，盧瓦奇說，“這里不同于世界上任何一個藝術中心，沒有什么是絕對干凈、絕對有意義的，這符合藝術本身不受約束的特征，并且（建筑空間）對于藝術靈感也是有創(chuàng)造意義的?！?/span>
當代創(chuàng)作展場，東京宮二期，2012，巴黎，法國（照片由Philippe Ruault提供）
確實，新世紀初整修后開放的東京宮，不僅就像一般歷史建筑翻新的循例一樣，保留了部分陳舊的墻體和結構，看上去，偌大的建筑就全然沒有整修，真?zhèn)€是完全不受約束——“這完全是故意為之”，盧瓦奇作證說。
對我來說，藝術館中時常駭人聽聞的藝術作品，有時還不如這樣的建筑標準本身來得驚世駭俗，確實，到處都是草率完工甚至未經施工的樣子，有些過于“活潑”了：售票處長得像大篷車，隔墻好像只做了一半，書店的圍擋仿佛永遠處在臨時狀態(tài)——聽說，這個項目的設計周期持續(xù)了近十年，就連項目的規(guī)模也從最初的5000平米擴展到24000平米，是西方建筑工程中罕見的一邊做，一邊試用的狀況——就好像一部電視連續(xù)劇，觀眾在為今天的故事落淚的時候，明天的情節(jié)還沒有想出來呢。
當代創(chuàng)作展場，東京宮二期，2012，巴黎，法國（照片由Philippe Ruault提供）
本該是一個典型舊改的東京宮項目，幾乎沒有拆毀任何東西。很多評論家指出，這個項目的特點干脆就是“啥都沒干”。這不是偶然的。拉卡頓和瓦薩爾在波爾多設計的列奧公寓萊昂奧科克廣場（Place Leon Aucoc），就被稱作一個“什么都不改變的提升項目”，法文的embellissement一詞，有“裝折”的意思，建筑師只管他們的做法叫“常規(guī)建筑維護”。
他們?yōu)樽约恨q護說，假如你是一個在10000平米廢棄建筑里尋找棲身之地的人（在歐美國家，這些人常常是因為無家可歸才非法闖入這些被廢棄的建筑的），你或許最終只會占據(jù)100平米，為什么要為暫時用不著的那些面積大動干戈呢？因為政府這個項目沒有足夠多的經費，現(xiàn)在他們最亟需的事情不過是“止損”，在他們看來，這是建筑師比“設計”更高的本位。把有限預算用在穩(wěn)定結構，更換玻璃屋頂，讓舊大門符合當代無障礙通行的標準，讓新的文化能如通明燈火那樣灌進來，他們覺得，以上要比把墻和柱油飾一新重要得多。
當代創(chuàng)作展場，東京宮二期，2012，巴黎，法國（照片由Philippe Ruault提供）
由此，拉卡頓和瓦薩爾的行事風格，在一堆孔雀開屏式的歐洲建筑師中給我留下了深刻的印象。顯然，兩人秉持著一種最小化的，最符合經濟原則的干預方式，并非謹小慎微。同樣，他們也不是那種只顧完事兒收費，對于建筑學自身無大理想的“專業(yè)主義者”。
東京宮的柱子有方有圓，有粗有細，他們不大介意這種形式上的差異。但是他們堅持拆去了大部分的隔墻，為了藝術家未來的方便而言，他們需要將空間盡可能地打開——藝術家自會漸漸將他們的作品乃至生活填進空間，以此臻于盧瓦奇館長所說的那種“自由”。其實，他們可算是相當激進的那一類建筑師，最激進的姿態(tài)，莫過于質問自己的職業(yè)，不是一味拒絕，而是有意識地決定做什么，什么不做。
從他們所崇敬的對象上可以看出來他們的思想脈絡，書架上放著弗雷·奧托，塞德里克·普萊斯，尤納·弗里德曼，雅克·洪德拉特（Jacque Hondelatte）的著作，這些不大在大眾視野中出現(xiàn)的前輩歐洲建筑師，都對建筑專業(yè)懷有一種兼濟天下的烏托邦理想，他們與其在乎一件作品的動人形式，不如憧憬經由建筑形式踐行的社會思想。落實在拉卡頓和瓦薩爾的建筑實踐中，一切簡單，平易，恰如其分——但是他們也還有自己更顯而易見的建筑學訴求，他們的建筑之中“有戲”。
說起來，這種“什么都不干”的空間哲學，詩意源于“現(xiàn)代”之光。除了藝術空間之外，拉卡頓和瓦薩爾最典型的項目類型是住宅，這里最容易貫徹他們關于城市規(guī)劃應該從微觀的城市內部開始制定的信條，因為小空間才聯(lián)系著每個人對于自己棲身處的情感和最本能的知覺。
古典建筑的內外通常是一分為二的，這意味著外部的城市并不容易和內部的個體發(fā)生聯(lián)系。前者需要追求效率和經濟，講究面子和形象；后者卻在活躍中趨于紊亂，難以規(guī)訓和曝光。搖撼傳統(tǒng)的現(xiàn)代建筑師，如果不更動這個二元體系，就無法改變千百年來建筑學自上而下的方法論。從一種典型的近代建筑發(fā)明之中，兩位建筑師找到了他們主要的空間理想的“光源”，私密的、個性的片斷，也有機會自下而上地構成連續(xù)的整體，其結果并非犧牲內部生活的活性，同時城市之光也可以照進集體大塊的深處。
波爾多住宅，1999，波爾多，法國（照片由PhilippeRuault提供）
這種工業(yè)革命時期開始流行的建筑類型，就是拉卡頓和瓦薩爾用現(xiàn)代材料——最常見的就是我們身邊也時常看到的聚碳酸酯波紋板，俗稱“陽光板”——重新演繹的溫室（green house）。相對于那個時代沉重封閉的幽暗建筑，一體通透的溫室夠明亮了，對于習慣了白天也要點起蠟燭的人，簡直晃瞎了眼?；蛘?，它又是“什么都不做”的純空間，只能做花圃，蔬菜大棚，不算什么正規(guī)的房子。對大量建造這種制式輕構的產業(yè)主，它們是廉價的權宜之計，但是它同時也是市場和展覽館的空間原型，在十九世紀以降，后者對應的可能也是“溫室”（conservatory）這個詞——尤其植物園，它們是為另一種棲居準備的大型“棚屋”。自然和文化混融，有了現(xiàn)代生活的“水晶宮”。
2021年普利茲克建筑獎
法國不乏這種革命性的空間類型的鼓吹者，勒杜(Eugène Viollet-le-Duc)主編的雜志將在法國推動溫室建筑的歐赫（Hector Horeau）稱作那個時代的“最卓越進步之士”，因為鑄鐵和玻璃構成的溫室坦誠地暴露一切有用的結構，毫無贅飾，巴爾塔（Victor Baltard）設計的中央大廳（HallesCentrales）也是當時代的巴黎城市之光——可是這種建筑也有一個致命的問題，它的優(yōu)點也就是它的缺點：溫室只適合做“陽光房”，它長于在冬日的白天吸收熱量，卻無法儲能度過寒夜，或者阻隔紓緩夏季的炎熱。畢竟，這是一種簡易的臨時建筑，某些當代的公共空間里也有類似的陽光房——雅號“冬季花園”，只做特定用途——脫離了更“正式”的主體建筑的能控，它們就難以為繼。
拉卡頓和瓦薩爾在溫室中看到了“雙重空間”（duo space）的可能和必要，對這種原型進行了改良。拉達匹住宅（Casa Latapie），是他們獲得的第一個正式委托，在加大的“陽光房”內部，他們別出心裁地嵌入了一個小得多的保溫空間，兩者達到了變化的平衡。木盒子里的起居部分，可以敞開和溫室連成一體，推拉門有時也會關閉，使得兩者保持清楚的界限。建筑師對上面那個問題的解決之道，就是把建筑的概念擴得極大，里外各有不同級別的建造材料，適應不同時間的需求。簡易建構是“正式”住宅的孿生空間，在外圍充當了外部世界的緩沖器。
拉達匹住宅，1993，弗盧瓦拉克，法國（照片由Philippe Ruault提供）
在后來一系列的類似建筑項目中，“雙重空間”應對的可以是苛刻的城市條件，也可能是讓人難以抵御的景觀。無論哪一種，建筑師的處理方法和東京宮如出一轍，他們只構筑或保留建筑框架，盡量減少內部外部過厚的隔墻，改用推拉玻璃門，滑軌鋁門，能開啟的百葉窗，纖維水泥波紋板……最外面，時常還是那種看上去很廉價的聚碳酸酯波紋板，以便讓光線照進建筑軒敞的內部。這些易于批量生產搭建的活動結構，獨立于內部更加堅固的核心，前者和現(xiàn)代城市的經濟邏輯和諧一致，后者保持了個性和隱私，兩者時常溝通，“和而不同”。
拉達匹住宅，1993，弗盧瓦拉克，法國（照片由Philippe Ruault提供）
這種做法是否讓教科書式的整一結構變得混雜？結果卻有顯而易見的好處，因為“陽光房”并不算官方名義的面積，也不需要講究的地基，建筑可以做得很大，在不違反規(guī)劃條件的情況下，直至鋪滿整個基地達到最大容積率，數(shù)倍于最初設定的基本空間——建筑師假設，雖然符合傳統(tǒng)定義的室內面積受限于法律，“雙重空間”讓一個人實際擁有的居住面積成倍增加。這和那個流浪漢對空間看法的比喻類似，但又和流浪漢消極的需求不完全一樣，空間的主人用不著成天躲在最里面的100平米睡覺，而是可以時常到見得到光的10000平米來休閑、工作。
和整一化的古典建筑不一樣，室內和室外不是強行分開的，里外有別，混雜，正是里外“混融”的前提，“陽光房”，“雙重空間”的那一大半，或者說建筑師為正裝套上的披風，為里面的個人隱私提供了足夠寬裕的緩沖空間。于是，在雷格爾卡弗爾雷住宅（House in Lège-Cap Ferret），建筑內部甚至可以不用多做隔斷，起居室可以向著海灣和花園開放。自然和建筑之間的界限也變得模糊，房屋懸挑在茂密的樹林間和波浪形的沙丘上，大樹穿越有機玻璃的屋頂，樹杈在彈性擋圈擠壓下微微顫動……
費雷角之家，1998，費雷角，法國（照片由拉卡頓和瓦薩爾建筑事務所提供）
詩意也是為飽受折舊和衰退折磨的城市普通人準備的?！艾F(xiàn)代”改造傳統(tǒng)的基本手段是拆除重建，從溫室發(fā)展來的玻璃盒子，透亮但只能依賴空調，它和幽暗不見陽光的城堡，基本有你沒我。
拉卡頓和瓦薩爾的建筑不是“非此即彼”，而是“彼此彼此”，這不僅符合他們的美學標準也基于經濟考量。兩人對巴黎北部普雷特大樓（Bois le Prêtre Tower）大樓的改造，是“雙重空間”對于溫室的進一步改良。通過與本地居民談話和討論，建筑師發(fā)現(xiàn)他們并沒有完全對舊建筑失去信心。于是拉卡頓和瓦薩爾僅僅是拆掉了1980年代的小窗戶，加設了外部寬大的陽臺，凸顯了這幢住宅樓的絕佳視野。有了這種另類的“雙重空間”，即使是城市中心高層建筑的平層房間，也簡直就“像一座別墅，房間闊大，上佳景觀，還有花園”。
普雷特大樓100套公寓改造，社會住宅（與弗雷德里克·德魯沃合作），2011（照片由Philippe Ruault提供）
如果說先前的“雙重空間”難免有些設計先行，那么這種新加的建筑緩沖區(qū)的“雙重”另具技術涵義，除了居民向外擴展他們的活動區(qū)域，還順手解決了舊建筑保溫性能提升的問題，可謂一舉兩得。
由于新的建筑規(guī)范對天花高度已有不同的要求，拆舊換新的代價會是巨大的，每個公寓需要花費15-18萬歐元之巨。相形之下，拉卡頓和瓦薩爾只用了5-6萬歐元的均價就搞定了這個工程。新的施工過程中，居民甚至都不用全部搬走，他們在過去生活中所積累的一切，不管是家具、物品還是記憶，不至于在搬遷中白白流失，改造設計是較小代價的豐富而不是重起爐灶的取代，“雙重空間”讓新不至于完全顛覆舊。
普雷特大樓100套公寓改造，社會住宅（與弗雷德里克·德魯沃合作），2011（照片由Philippe Ruault提供）
經濟性、社會效益、記憶、合用性……拉卡頓和瓦薩爾的建筑哲學，乍一聽起來和建筑沒太多關系。在當代歐洲建筑走馬燈樣變幻的風格版圖上，他們這樣不大講求形式的建筑師談不上有多么搶眼，因為他們尊奉的至高境界不是“建造”，而是“少建造”。
在現(xiàn)有的狀況中，他們常?？梢园l(fā)現(xiàn)巨大的潛力。哪怕這種現(xiàn)況只是一片風景——在雷格爾卡弗爾雷住宅費雷角之家現(xiàn)場，他們保留了所有的樹。設計的起點“……可能是日光、空氣、景觀，或者，樹，風景，以及我們在那發(fā)現(xiàn)的人”——有關后者，建筑師還需要考慮方方面面的社會狀況。只是在第二階段建筑師才考慮所添加的新材料，這種材料也不全是建筑材料，而在現(xiàn)場采集的味道、氛圍、溫度、氣流。
瓦薩爾早年在非洲待過一段時間。尼日爾所見的當?shù)厝舜罱ㄅR時構筑物的方式讓他大開眼界。就如同溫室的情形那樣，用來創(chuàng)造蔭庇之所的不過是幾根樹枝，一塊破布——但是對那個時段的需求而言，它們確實管用。更加讓人印象深刻的，是大尺度的集市，它們代表著另外一種有別于西方規(guī)劃傳統(tǒng)的“城市”，無需沉重永久的建構。多達5000人花兩到三天趕到沙漠邊緣的小村莊，僅僅是為了用“運動、販賣、飲食或討論”填滿一個臨時的空間，幾天后這個空間又消失得一干二凈。
北加萊海峽大區(qū)當代藝術基金會中心，2013，敦刻爾克，法國（照片由Philippe Ruault提供）
拉卡頓和瓦薩爾悟到，像?？履菢拥姆▏軐W家們所提示的那樣，空間不過是人之間的關系。近代建筑創(chuàng)造了近乎透明的溫室，是為了從厚重的古典表象里剝離出這種純粹的關系。不知不覺中，鋼鐵和玻璃這些反傳統(tǒng)的建筑材料已經不再是十九世紀人眼中的輕便，隨著它們在現(xiàn)代主義城市中慢慢變得“正式”，相對歷史時代的新建構的革命意義已經消失，人們重新生活在現(xiàn)代建筑巨額的成本和傲慢的表象中。
陽光房——不，拉卡頓和瓦薩爾的“溫室”，會是讓我們的城市重回輕松和光明的解決之道嗎？
我的思緒又回到東京宮。在開幕式上，盧瓦奇館長為看上去不甚起眼的藝術空間辯護說，它本來就是“……貢獻給創(chuàng)作，貢獻給藝術家，貢獻給它們所給予我們的這種自由。”
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