今年，上海國際電影節(jié)第七次和上海市民文化節(jié)牽手，舉行第23屆上海國際電影節(jié)“電影中的真善美”市民征文活動(dòng)，獲得了影迷們的廣泛關(guān)注和積極參與。廣大市民用文字講述與上海國際電影節(jié)的相識、相處與相知，抒發(fā)影迷們的觀影感悟和電影情懷。經(jīng)專家組認(rèn)真評選，現(xiàn)對此次征文的評選結(jié)果予以公示。

  征文佳作

  “妙筆生花”獎(jiǎng)（10篇）

  1.《丑聞》與黑澤明的創(chuàng)作情懷
趙建中

  《丑聞》是黑澤明于1950年拍攝完成并上映的影片。此時(shí)的日本剛擺脫二戰(zhàn)的陰霾，經(jīng)濟(jì)開始發(fā)展，文化開始繁榮，尤其是大眾消費(fèi)文化開始興起，社會風(fēng)氣顯示出浮躁跡象?！冻舐劇返墓适戮桶l(fā)生在這樣的社會背景與文化土壤中。影片劇情并不復(fù)雜，但內(nèi)涵深廣，耐人尋味，主要從以下兩方面體現(xiàn)了黑澤明的創(chuàng)作情懷。

  其一，直面社會現(xiàn)實(shí)，抨擊媒體暴力，體現(xiàn)了導(dǎo)演的社會責(zé)任感。

  影片講述到：一位畫家到山區(qū)寫生時(shí)邂逅一位女歌星，由于順路就用摩托車帶了她一程，并同宿在一家旅館，不料路上被不良記者撞見，并偷拍了兩人在旅館時(shí)的同框照片。雜志為提高發(fā)行量，以“摩托車上的激情”為噱頭，不惜制造花邊新聞大肆炒作，從而引起畫家的訴訟。關(guān)于該片的拍攝動(dòng)因，黑澤明在自傳《蛤蟆的油》中曾有敘述：有一天，我在電車?yán)锟吹竭@種雜志的廣告，簡直目瞪口呆。那上面用大字標(biāo)題寫著：是誰奪去了XX的貞操？乍看起來，這似乎在為XX女士鳴不平，實(shí)際則把XX當(dāng)作玩物恣意戲耍。還有，這種恬不知恥的廣告詞句說明，這些家伙早已算計(jì)好，XX干的是靠人緣維持的職業(yè)，不敢得罪他們。足見這幫人用心惡毒。我不認(rèn)識那位女士，只知道她的名字和職業(yè)。想到有人光天化日之下大寫特寫這類報(bào)道，再考慮她的立場，我覺得仿佛自己受辱一樣，難以沉默下去。

  黑澤明認(rèn)為：這不是言論自由，而是言論暴力。因此，他當(dāng)即起意拍攝一部與日本逐漸興起的媒體暴力進(jìn)行斗爭的電影，以揭露戰(zhàn)后日本報(bào)刊業(yè)對個(gè)人隱私的侵犯與對個(gè)人名譽(yù)的踐踏，對為了利益而喪失職業(yè)操守的新聞界進(jìn)行抨擊。黑澤明對這一題材的關(guān)注絕非偶然，《漢書王嘉傳》中有“千夫所指，無病而死”之語，因此，千萬不能小看流言蜚語的危害。近年來國內(nèi)隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)暴力也越演越烈，對人們的正常生活造成困擾。針對這一社會現(xiàn)象，2012年，陳凱歌拍攝了電影《搜索》，講述了一個(gè)女白領(lǐng)在網(wǎng)絡(luò)暴力的攻擊下絕望自殺的故事。這是一部小制作，但正因?yàn)橛|及社會痛點(diǎn)，所以產(chǎn)生了超過其奇幻大作《無極》的良好社會反響。由此可見，對社會現(xiàn)實(shí)的介入是藝術(shù)家的重要使命，同時(shí)也是文藝作品的生命所在。

  其二，該片深刻表現(xiàn)了人性的掙扎，引導(dǎo)人們向善，體現(xiàn)了黑澤明悲天憫人的人道主義情懷。

  黑澤明十分喜愛俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基，曾根據(jù)其同名小說改編拍攝了電影《白癡》?！冻舐劇芬黄瑹o論是在主題立意還是在藝術(shù)處理上都顯示出其小說《罪與罰》的影響。該小說講述到：彼得堡的窮大學(xué)生拉斯柯爾尼科夫因交不起學(xué)費(fèi)而被迫輟學(xué)，他不愿任人宰割，試圖采取某種行動(dòng)來證明自己是一個(gè)“不平凡的人”，于是就殺死了一個(gè)當(dāng)鋪老板娘及其正外出返回的異母妹妹。殺人后，他無法擺脫內(nèi)心的恐懼、空虛與痛苦，受到比法律懲罰更嚴(yán)厲的良心懲罰，因此就向警方投案自首，并決心以懺悔的心情承受一切苦難，獲得精神上的新生。

  黑澤明在《丑聞》劇本的創(chuàng)作過程中，畫家青江一郎原本是主角，但到后半部卻逐漸讓位于律師蛭田乙吉。黑澤明說，他幾乎是被蛭田這個(gè)人物牽著走的。蛭田既是社會的受害者，也是害人者，既可恨，又可憐。起初他主動(dòng)找到青江，表示愿意代理這樁訴訟案，后來卻因被雜志社用重金收買，于是就在法庭辯論和舉證過程中遲遲沒有尋找得力的證人，使原告處于十分被動(dòng)的地位。他在屈服于金錢后，與拉斯柯爾尼科夫一樣，內(nèi)心始終充滿不安與痛苦，經(jīng)常低垂腦袋、眉宇緊鎖、目光閃爍、思緒游離、口將言而囁嚅，并痛斥自己是“狗”“寄生蟲”“不是人”。經(jīng)過內(nèi)心痛苦的掙扎，他終于在最后一次庭審時(shí)坦白了受賄行為，使畫家一方反敗為勝，挽回清白。

  影片結(jié)尾，蛭田在狂風(fēng)中顫抖著前行，青江對朋友們說：遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出勝訴意義之上的，是又出現(xiàn)了一顆“星星”，以此表達(dá)對蛭田走上新生之路的欣喜。黑澤明與其他剖析人性的導(dǎo)演不同，無論多么丑惡的人性，他都要將其盡力漂白，去找出本屬于丑惡靈魂中的善良一面，這是非常值得肯定的。中國香港導(dǎo)演徐克曾說，黑澤明電影里的人物，大部分是悲觀生命里的積極者，始終維護(hù)著人類的希望。我們看到，黑澤明這一審美理想哪怕在塑造蛭田這一卑微猥瑣的小人物的時(shí)候，也仍然沒有放棄。

  作為“電影天皇”，黑澤明的偉大就在于他的電影既能上天，又能落地。在世界電影史上，有幾位導(dǎo)演被人認(rèn)為是神一樣的存在，其中有瑞典的伯格曼、美國的庫布里克、蘇聯(lián)時(shí)期的塔科夫斯基、日本的黑澤明等。這些大師級導(dǎo)演都以對電影美學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)而受人景仰，但筆者認(rèn)為，其中最難能可貴的是黑澤明，因?yàn)樗淖髌凡皇莾H遨游在自己的電影世界，沉湎于哲學(xué)、倫理、宗教等宏大命題的形而上的思考，而是關(guān)注社會問題，關(guān)注人類命運(yùn)，不懈地致力于社會的文明與進(jìn)步。

  2.《勒熱夫戰(zhàn)役》，被忽略的戰(zhàn)爭電影
劉進(jìn)

  這是今年電影節(jié)最被忽略的戰(zhàn)爭電影，電影節(jié)選片人王佳彥老師如是說。

  片源拿到有點(diǎn)晚，沒有廣宣，加場都能搶到，我是其中的幸運(yùn)兒。

  這是一部必須只能在電影院看才有醍醐感受的電影。

  沒有一個(gè)女性角色，沒有好萊塢臉譜化的英雄主義，是正視歷史無可奈何退無可退的抗擊。是一部戰(zhàn)爭群戲，每個(gè)主要角色都有其鮮活的個(gè)人故事。

  勒熱夫戰(zhàn)役。

  這場戰(zhàn)役在整個(gè)二戰(zhàn)中都具有爭議，因?yàn)楸煌瑫r(shí)期正在進(jìn)行的斯大林格勒戰(zhàn)役掩蓋，同時(shí)該戰(zhàn)役本身從結(jié)果來說是以失敗告終，宣傳并不高調(diào)和廣泛，但縱觀二戰(zhàn)史，這戰(zhàn)役又以驚人的數(shù)字和后續(xù)影響力被后人反復(fù)祭奠。它的政治意義、精神意義遠(yuǎn)大于戰(zhàn)役本身。

  為紀(jì)念勒熱夫戰(zhàn)役與衛(wèi)國戰(zhàn)爭75周年拍攝，電影同時(shí)期設(shè)計(jì)完成的藝術(shù)作品勒熱夫紀(jì)念碑最近落成。實(shí)物非常震撼，由雕塑家Andrey和建筑師Konstantin共同完成，雕塑的靈感來自蘇聯(lián)名曲《鶴群》，犧牲的戰(zhàn)士已經(jīng)變成白鶴飛翔，高度達(dá)25米，上半身是士兵形象，下半身是成群的飛鶴，基座上刻有17181位英雄的名字。

  勒熱夫，是東西和南北兩條鐵路的樞紐中心，地理位置格外重要。在蘇德之戰(zhàn)中，誰占據(jù)該據(jù)點(diǎn)，就具有了戰(zhàn)爭增援補(bǔ)給和上攻的能力。當(dāng)時(shí)精兵強(qiáng)將的德國多邊作戰(zhàn)，莫斯科戰(zhàn)役擊敗蘇軍，勒熱夫如果全殲，那斯大林格勒不保。蘇軍拼死決戰(zhàn)，牽制德軍兵力，聲東擊西，才有了轉(zhuǎn)機(jī)。而斯大林格勒之戰(zhàn)的勝利是二戰(zhàn)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，勒熱夫之戰(zhàn)是蘇德戰(zhàn)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，慘烈到該戰(zhàn)役又被稱為“絞肉機(jī)戰(zhàn)役”。

  電影開始，就是10分鐘的惡戰(zhàn)，電影的調(diào)度很精準(zhǔn)，扣人心弦。雖然不是海陸空宏大場面，但在半尺積雪的寒冬中，戰(zhàn)斗民族的野性斗志管窺一斑。

  好的戰(zhàn)爭片，是真實(shí)地面對歷史，有足夠多的反思，戰(zhàn)爭場面結(jié)束后，共克難關(guān)后，人性會浮起來，貪婪恐懼自私浮夸，一應(yīng)俱全。

  德國深諳此道，沒有強(qiáng)攻，而是灑下勸降書，蘇軍特意派來監(jiān)管檢查誰窩藏勸降書。鏡頭里，和平年代是小混混，戰(zhàn)場上智勇沖殺的小兵說：“蘇維埃什么時(shí)候相信過人民”，而他剛完成生死之戰(zhàn)。

  檢查官教條蠻橫地逮住一個(gè)違規(guī)者，要帶他回去處罰，甚至槍決。戰(zhàn)場上不畏生死的將軍，打電話商量求情，還是不行。能以此角度拍攝自己國家戰(zhàn)爭的，也不是太多。

  路上檢查官中槍，違規(guī)者帶他逃生照顧他，他依然高高在上，他在善的召喚下，說違規(guī)者將功補(bǔ)過，放他走，才從堅(jiān)硬刻板中柔軟下來，說自己是個(gè)孤兒，被蘇維埃養(yǎng)大，對效忠說一不二。

  德軍突襲，違規(guī)者勇敢力挽狂瀾，背后奇襲的方式喚醒累了幾天幾夜才休息的士兵同伴們，德軍只用一把勸降書就讓其內(nèi)耗、分化瓦解、自相殘殺，再出其不意地集中火力猛攻。

  反力足夠強(qiáng)大，正力才足夠震撼，而多次電話溝通要求增援的小分隊(duì)，拼死頑抗，也沒等到救援。兵馬未動(dòng)糧草先行，沒有增援部隊(duì)，連最起碼的糧食、水和補(bǔ)給兵器都沒有。

  戰(zhàn)爭是從什么時(shí)候開始和結(jié)束的？是從內(nèi)部的恐懼開始的，是從不再團(tuán)結(jié)被同伴割舍拋棄時(shí)結(jié)束的。外因是果，內(nèi)因是實(shí)。

  另一方面，檢查官一行三人被德軍發(fā)現(xiàn)，檢查官最信任的小跟班拿出投降書，背叛了，德軍殘酷地要求他親手殺死檢查官，小兵膽怯，自殺了。這場翻轉(zhuǎn)戲，很符合人性，人都是環(huán)境的產(chǎn)物，有偷生之念，人是死在傲慢與偏見之下的。

  寡不敵眾的小分隊(duì)違令撤退，剛回到大部隊(duì)營地，沒有死而復(fù)生的迎接和歡喜，而是還沒休息就要求服從再回原地攻防。內(nèi)亂陣腳，幸得子民，“我不是為了誰，我們只是守衛(wèi)自己的家園。”這樣的反思，才體會出絞肉機(jī)戰(zhàn)多么不易。

  沒有刻意表現(xiàn)士兵的死傷，沒有突出環(huán)境和天氣的惡劣，沒有宏大的海陸空戰(zhàn)爭，只在人性上的揉捏刻畫，每個(gè)人都是活生生的子民，他們曾是小混混、工程師、農(nóng)夫等等，是家園遭遇危機(jī)才臨時(shí)組成軍隊(duì)，沒有人想送死，他們都只是選擇了提槍保家衛(wèi)國，以頑強(qiáng)的意志力來對抗強(qiáng)敵，為祖國赴死。單這點(diǎn)，立意已超過許多戰(zhàn)爭片，甚至因奧斯卡大熱的《1917》。

  看完電影，再回想極度寒冷的俄羅斯，才明白為什么那里的男人要靠伏特加續(xù)命，酒能御寒，亦能熱血，而只有血熱了，才能豁命，才能雖死猶榮。

  紀(jì)念那些舍得一身剮的無名戰(zhàn)士們，他們都是勒熱夫天上的飛鶴。

  3.向前一步
劉進(jìn)

  外部世界，無論多讓人恐懼，都有克服和迎戰(zhàn)的勇氣。然而內(nèi)部世界，天天面對的夫妻，會讓人有打了雞血都無法洗滌的疲憊，那是最親密的戰(zhàn)友，也是最了解你的敵人。

  婚姻內(nèi)戰(zhàn)的話題，是電影和其他藝術(shù)都繞不過去的永恒話題。今年上海國際電影節(jié)熱門電影《下一步幸?！肪褪瞧浯砑炎鳌?/span>

  從英國話題性電影《消失的愛人》，到去年奧斯卡佳作《婚姻故事》，再到英國多次上演的經(jīng)典舞臺劇《誰害怕弗吉尼亞·伍爾芙》等，都是這類題材，都講述中產(chǎn)高知夫妻婚姻內(nèi)的對抗。《下一步幸?！返木巹?、導(dǎo)演是英國著名編劇威廉姆·尼科爾森，他也曾在采訪中提到過《誰害怕弗吉尼亞·伍爾芙》對他的啟發(fā)和影響。這部電影根據(jù)威廉姆父母的經(jīng)歷拍攝，他父母就是在結(jié)婚33年后離婚。所以電影有真實(shí)厚重的情感，也有編劇獨(dú)有的特點(diǎn)，毫無廢話的對白，有文學(xué)性和戲劇的張力。這也是威廉姆第二部執(zhí)導(dǎo)的電影作品，第一部是廣受贊譽(yù)、我個(gè)人極愛的《心火》。

  電影開始，是海水流淌的鏡頭，水也意味著清理，如詩般的暗示性。

  一個(gè)傳統(tǒng)暗色的公寓里，女主有著被生活眷顧滋養(yǎng)的驕傲，甚至傲慢。一張朝南的書桌，她在工作，而朝北的書桌是男主的，兩個(gè)對立的書桌，一個(gè)布景已經(jīng)交代了家庭氛圍和家庭地位。女主，要喝茶，端舉著杯子，等男主去倒水，或者說是服務(wù)服侍。謙和木訥儒雅穿西裝打領(lǐng)帶的男主，早已習(xí)慣成自然。

  她喚他作“維基百科”，調(diào)侃中有些輕蔑。男主鮮少笑容，在自己家，總顯得拘束，身體僵硬，老戲骨比爾·奈伊有著多年舞臺劇的表演經(jīng)驗(yàn)，表演入骨，心收緊關(guān)閉的人身體才是僵硬的。

  當(dāng)他和太太有了爭執(zhí)，太太打了他一巴掌，他紳士般地靜默，不愿多溝通地回房。太太強(qiáng)勢，本質(zhì)上她是以這樣權(quán)力博弈的方式呼喚丈夫的注意和回應(yīng)。夫妻間的斗爭，比激烈爭斗更讓人頹喪的是，對方早已放棄了斗爭，冰山般地同存。

  兒子，是電影另一條敘事線，兒子被父親喚回，父親提前告訴了他離婚的決定。在一個(gè)沒有充分愛的流淌的家庭長大的孩子，同樣不懂得如何引導(dǎo)愛，他和父親一樣木訥寡言，他還是個(gè)IT男。

  父親單獨(dú)會見了母親，告訴她他要離開了。下周就是結(jié)婚第29年紀(jì)念日，她怎么都不肯相信。

  導(dǎo)演在電影中大量用綠色，比如一開始綠色干凈的海水，綠色植物。在攤牌這場戲，巧用鏡頭，原本都是女主居高一頭的鏡頭，在這場戲，改成女主呆坐在餐桌，男主站立，鏡頭的背景是濃烈的墨綠。男主終于有了居高臨下。而綠色，代表著春天、新生、重生和希望。電影的英文原版名字是《HOPE GAP》，希望的跨越，正如冬去春來。

  男主拿著提前收拾好的必需品，走了，鏡頭里，觀眾們清晰地看到男主和女主早已分房睡，而他的房子小如閣樓。

  一直服從如男仆一樣的丈夫突然離去，女主人依然傲慢，沒有流淚挽留，而是中產(chǎn)高知的威脅。女主扮演者安妮特·貝寧同樣是有過多年舞臺劇經(jīng)驗(yàn)的老戲骨，還曾獲得過三次奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)的提名，她的詮釋不偏不倚，非常準(zhǔn)確。

  她，開始顯示她讓人厭的一面，導(dǎo)演用側(cè)面表現(xiàn)，比如從和父親再見面，從父親口中得知，母親總是打騷擾電話，逼父親換了新手機(jī)號，還要求不告訴母親。父親去意已決，連再見面的機(jī)會都不給，母親希望兒子協(xié)助重逢與和好的念頭被兒子撲滅。導(dǎo)演多次用了小懸崖的景色，是在英國東薩塞克斯郡西福德拍攝，那曾是古老繁華的港口，如今已衰敗，人少，清凈，自然景觀有大海和懸崖，這個(gè)GAP，這一步，走過去就是碧海藍(lán)天，就是海闊天空，但不是身歷其中的人，不能明白這一步，有多難。

  難到要狼狽地在唯一一次的律師大會面時(shí)，讓所有人都下不來臺？導(dǎo)演用的是雙敘事視角，孩子的視角通常保持著客觀，對事不對人，不輕易站在任何一方。

  故事結(jié)尾，就是這個(gè)不服輸?shù)哪赣H，找到了父親的新家，這個(gè)新家，和舊居形成強(qiáng)烈對比，新家明亮通透，還有許多柔和唯美的粉紅色，丈夫在這個(gè)家里，身體不再僵硬。新歡出現(xiàn)，穿著粉紅色，未必美，但柔順，她輕輕地說：“以前不快樂的是三個(gè)人，現(xiàn)在只剩一個(gè)了?！本巹π職g也是飽含理解和同情的，導(dǎo)演用了一個(gè)鏡頭，新歡在“不速之客”走后，貼心地為父親倒了一杯熱茶。與父親總為母親倒茶，構(gòu)成前后呼應(yīng)。

  母親，開著綠色的車揚(yáng)長而去。

  母親，開始轉(zhuǎn)移注意力，重新創(chuàng)作詩歌。而孤寂的兒子，也開始幫助她上傳網(wǎng)絡(luò)，在幫助父母的過程中獲得力量和成長。

  向前一步，人始終都要靠自己到達(dá)彼岸。

  電影最后，又是大海近景，海水洗滌清理著一切，帶來風(fēng)平浪靜后的深邃。和電影開頭，對照呼應(yīng)，也和母親的詩暗合，讓電影充滿詩的韻律和哲理。這部電影，是本屆電影節(jié)我最喜歡的作品。

  4.奔跑吧，總有一天會相見
丁明瑋

  十分慚愧地說，在今夏看今敏導(dǎo)演的大作之前，我對日本動(dòng)畫電影的了解僅止于宮崎駿。但在看了《千年女優(yōu)》之后，不得不嘆服這絕對是鬼才導(dǎo)演的杰作。《千年女優(yōu)》與《千與千尋》誕生于同一年，但她的光芒長期被后者掩蓋。觀眾是公正的，今敏其人其作，當(dāng)?shù)闷鸨緦蒙嫌肮?jié)“向大師致敬”的桂冠。他以天風(fēng)海濤般的才華創(chuàng)作的有限的幾部作品，不會因?yàn)樗挠⒛暝缡哦螞]，相反會永遠(yuǎn)閃耀在世界電影史的璀璨星空。

  《千年女優(yōu)》的故事說來并不復(fù)雜：銀映電影公司為紀(jì)念創(chuàng)立70周年，邀得已隱居三十年的傳奇影星藤原千代子拍攝紀(jì)錄片，由千代子口述其一生的經(jīng)歷。但整個(gè)觀影過程卻十分驚艷，甚至可以用驚心動(dòng)魄來形容，這得益于導(dǎo)演戲中戲的巧妙嵌套。多重時(shí)空的拼貼與交疊，人物的穿越與表演，采訪者與攝影師的介入與旁觀，模糊了真實(shí)與虛幻的界限，使整部影片的容量得以無限延展。時(shí)間與空間因人的心理意識的流動(dòng)，而自由地壓縮、折疊、穿插、出入，加之導(dǎo)演絢麗無比的動(dòng)作匹配蒙太奇，配合著鼓點(diǎn)節(jié)奏，視聽美感怎一個(gè)“爽”字了得！

  最神奇的是，敘事時(shí)空的錯(cuò)亂，絲毫不影響觀片的流暢。千代子接受采訪的當(dāng)下時(shí)空，她對于既往人生的回憶時(shí)空，她所出演的電影時(shí)空，以及采訪者立花社長作為千代子的鐵桿粉絲，頻頻穿越回銀幕，扮演起協(xié)助者的時(shí)空，都巧妙地雜糅在一塊兒，由一把能打開最珍貴東西的鑰匙串起，引出女主角終其一生也要勇敢追愛的主線。

  動(dòng)畫伊始，以剪影般的相片返回歷史現(xiàn)場，歷史是黑白的靜態(tài)影像，千代子則色彩斑斕地從中穿過。動(dòng)亂年代，她是充滿綺思的少女，偶然救下一位思想犯畫家，從此芳心相付，不斷追尋所愛之人的蹤跡，想把代為保管的鑰匙還到他手中。她追到火車站，無奈目送列車遠(yuǎn)去，這一幕定格在電影海報(bào)上。此處，電影與真實(shí)第一次發(fā)生疊印，虛擬的電影片段成為現(xiàn)實(shí)人生的腳注。

  隨后，千代子塑造的一個(gè)個(gè)經(jīng)典銀幕形象，被編織入她的奔跑人生。她是戰(zhàn)國時(shí)期的公主，拯救政變中落難的殿下；她是幕府末年的藝伎，庇護(hù)被官府追殺的浪人；她是昭和時(shí)代的千金，為民權(quán)運(yùn)動(dòng)者甘冒奇險(xiǎn)。戲內(nèi)，是跨越幾千年幾千里的愛戀；戲外，則是她真實(shí)人生的情感映射。

  戰(zhàn)爭結(jié)束，和平再來，千代子意外等來愛人的信件。這時(shí)，她跑出片場，跑過黑暗的戰(zhàn)爭時(shí)代，跌倒，爬起，再跌倒，再爬起，在雪地快跑，騎馬飛馳，穿過森林，奔向野獸，直到穿著宇航服行走太空，遇見畫家筆下絕美的北海道。短短五分鐘，濃縮了她一生的絕代風(fēng)華。

  事實(shí)上，最終千代子也沒能與畫家重逢，因?yàn)楫嫾以缫阉烙讵z中。但人生的意義不僅在于結(jié)果，更在于追求努力的過程。當(dāng)千代子用盡全力朝向目標(biāo)奔跑時(shí)，奔跑本身就是一種圓滿的姿態(tài)。與其說，她至死都在追尋愛人的影子，毋寧說，她愛的是追尋旅途中的自己。她從未放棄“總有一天會相見”的信念，也因著這份執(zhí)念，成就了輝煌奪目的銀幕生涯。因?yàn)楸寂?，她永遠(yuǎn)年輕，也永遠(yuǎn)充滿希望。

  順著千代子的一生，我們還能觸摸到影片暗伏的另一條線索，即日本百年電影史。今敏用動(dòng)畫的形式致敬了日本電影史上幾乎所有類型片，包括古裝戲、戰(zhàn)爭片、戰(zhàn)后家庭劇、怪獸片、科幻電影等，從過去到現(xiàn)在再延伸到未來。銀映公司陳舊的攝影棚要關(guān)閉了，挖掘機(jī)轟隆隆地作業(yè)，發(fā)黃的海報(bào)，影星的去世，昭示一個(gè)電影黃金時(shí)代終將落幕。今敏用他特有的方式表達(dá)對電影的深深眷念；某種意義上，本片也是對一代人已逝青春的祭奠。

  時(shí)代奔涌向前，技術(shù)更新迭代，導(dǎo)演也寓言了未來。就像片中，拍攝宇宙飛船倒計(jì)時(shí)發(fā)射的片場發(fā)生了攝影事故，成為千代子未竟的遺憾之作。但在片末，發(fā)射成功、太空旅行的畫面，依然在千代子臨終的夢境中實(shí)現(xiàn)了。

  是的，向著未來奔跑吧，總有一天會相見。與千代子一樣，2020年經(jīng)歷新冠疫情的我們，奔跑著去影院，懷著信念，朝著希望，擁抱理想，路過泥濘，路過春風(fēng)。

  5.為你重燃生命之火
趙暉

  《我不是藥神》上映引起廣泛討論時(shí)，我身處國外，因無緣在影院欣賞這部必定會載入史冊的電影而心心念念。年初新冠疫情席卷神州，一夜間人人帶上口罩，仿佛一切都按下了暫停鍵。好在中國人萬眾一心，全社會協(xié)調(diào)一致，在白衣戰(zhàn)士舍生忘死的守護(hù)下，我們終于走出了疫情的陰霾，生活逐步回歸正軌，上海電影節(jié)也成為今年全球疫情發(fā)生以來首個(gè)線下國際電影節(jié)。在激烈的搶票過程中，搶到這部計(jì)劃外的影片實(shí)屬有緣。而帶著口罩，坐在彼此間隔2個(gè)座位的影廳里，看著光影中那一張張被口罩遮蓋的面龐，戲里戲外在這此刻鏈接。通過這小小的口罩，我能在觀影時(shí)真切地體會到白血病人對生的渴望。而看著左側(cè)哭到不能自已的女士，我意識到這部影片的真誠和力量。

  影片沒有采用花哨的多線敘事，沒有時(shí)間線的跳轉(zhuǎn)，沒有精致漂亮的攝影，但卻有著扎實(shí)的劇本，有想象力的剪輯，張弛有度的節(jié)奏和貫穿始終的人文關(guān)懷。雖然是導(dǎo)演文牧野的第一部劇情長片，卻舉重若輕、老道如洗盡鉛華的老者，大巧若拙地用最接地氣的手法描繪在疾病面前卑微如草芥的眾生百態(tài)，捕捉最真實(shí)的情感以觸動(dòng)觀眾，讓我們審視生命和希望的價(jià)值。

  在觀影過程中，我逐漸能體會到導(dǎo)演的"野心"。他要的不是曲高和寡的文藝佳作，也不是冷靜客觀的社會事件紀(jì)實(shí)。他要用最通俗易懂的故事，用普通民眾最喜聞樂見的幽默和反諷，用最樸實(shí)的手法讓觀眾沉浸在劇情中，引導(dǎo)我們共情、感動(dòng)、思考。他要打造的是一部商業(yè)大片般的爆款，以獲得更廣的傳播、引發(fā)更多的關(guān)注、討論與反思，進(jìn)而去推動(dòng)，去改變。為此，影片雖然采用真實(shí)事件做藍(lán)本，卻沒有照搬本已頗有傳奇色彩的故事，而是虛構(gòu)了一系列人物讓文本更加飽滿、有更廣泛的代表性。影片視角涵蓋了良知未泯遭遇中年危機(jī)的商人、在病痛和高昂藥費(fèi)雙重壓榨下艱難求生的普通職員、因疾病而拋卻希望的農(nóng)村青年、為患病女兒而放下尊嚴(yán)的舞女、在神性和人性間徘徊的牧師、在情與法間糾結(jié)的民警、為富不仁的外國藥廠代表等方方面面，通過這些典型樣本的選擇，努力構(gòu)建全面真實(shí)卻不為我們?nèi)粘ＫP(guān)注的社會切片，展現(xiàn)病人、商人、病人家屬、執(zhí)法者和神職人員的群像。

  導(dǎo)演沒有采用刻板的說教，放棄了非黑即白二元對立的人物塑造方法，全片沒有一個(gè)高大全的形象，而這些人身上或多或少的灰調(diào)，卻使角色更加立體豐滿，真實(shí)可信。導(dǎo)演不預(yù)設(shè)立場，而是通過豐富的細(xì)節(jié)與鋪墊，雕琢人物性格、引導(dǎo)劇情、積聚情感，一步步走向結(jié)尾的高潮，演員們的表演同樣功不可沒。

  我們看到卑微又圓滑的呂受益像川劇變臉般地拉下三層口罩，看到他時(shí)刻拿在手里的橘子，看到他在家請客談到妻兒時(shí)的溫情，也看到他散伙飯時(shí)的不忍放棄，不愿相信時(shí)哭紅的眼圈和在雨中如喪家犬般的背影。王傳君借用這些有象征意義的小道具，用肢體和表情還原了人物的謹(jǐn)小慎微和他試圖用最廉價(jià)的手段來鑄造更多一層生命屏障時(shí)的無奈與努力。他小市民般的精明算計(jì)奉獻(xiàn)了片中最多的笑點(diǎn)，他也是最接近我們生活，傳達(dá)出最平凡的感動(dòng)的角色。他是整個(gè)故事的題眼，"藥神"因他起，也因他轉(zhuǎn)變。

  章宇延續(xù)著一如既往的可塑性，演活了黃毛的生猛、了卻一切牽掛時(shí)的隱忍、為朋友兩肋插刀的勇氣、融入新集體時(shí)的驚喜、羞怯和感恩。他有著一雙會說話的眼睛，僅通過眼神就表現(xiàn)出搶藥時(shí)的肆無忌憚，傳遞出分給病友的藥被一顆顆收回時(shí)的憤怒和心有不甘，描摹出看到新希望，買好車票計(jì)劃著未來時(shí)眼中的那團(tuán)生命之火，也刻畫出為他人犧牲自己，為險(xiǎn)而戰(zhàn)的果敢與義無反顧。他是這部影片中羅賓漢式的草莽英雄。

  譚卓則演出了思慧歷經(jīng)磨難的滄桑、帶程勇回家時(shí)讓人心痛的乖巧、釋放積壓已久憤懣情緒時(shí)放聲大笑的心酸和扎起頭發(fā)、操起板凳加入混戰(zhàn)時(shí)的颯爽。她是片中為數(shù)不多的女性形象，是堅(jiān)韌的母愛，是美，是真。

  作為片中的絕對主角，徐崢一改喜劇套路，走心地演活了這個(gè)油膩、失敗的中年商人，也步步為營地把程勇這個(gè)角色的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)得真實(shí)可信。從面對名利和道義沖突時(shí)的糾結(jié)，小富即安的自滿，到除假制惡的勇敢和舍己為人、只身犯險(xiǎn)的決絕，精致地雕琢出這個(gè)角色的多面性。他是這部影片的道義，是盜取生命火種的普羅米修斯。

  這部以故事和表演驅(qū)動(dòng)，以細(xì)節(jié)和情感細(xì)膩打磨出的影片為底層邊緣群體發(fā)聲，承載著平凡的人們對生的執(zhí)著，也承載著我們最質(zhì)樸的感動(dòng)。真誠、善良和勇敢就是這部影片的力量，本片推動(dòng)了抗癌藥降價(jià)保供的加快落實(shí)，真實(shí)事件中的陸勇也免受刑罰。我們的社會在逐步自我完善，面對這次疫情的種種措施更彰顯了我們的進(jìn)步。

  正如片中漫天消毒煙霧里濕婆神和迦梨女神雕像有生命守護(hù)和摧毀者的雙重象征意義，每個(gè)人心中都有善與惡，每個(gè)人也都有平凡和非凡的兩面。有時(shí)，面對病魔，活著真的需要十足的勇氣；有時(shí)，面臨抉擇，我們要有棄惡揚(yáng)善的果敢。平凡的你我，從他人的故事中學(xué)會感恩、學(xué)會給予、學(xué)會握緊手中的幸福。也學(xué)會為那些守護(hù)他人、為國人平安喜樂地生活而奮不顧身的勇士們加油、點(diǎn)贊。他們沒有神的光環(huán)，生而平凡；他們守護(hù)、重燃他人的生命之火，生而不凡!

  6.愛與親情的跨文化表達(dá)
趙大業(yè)

  《真相》是導(dǎo)演是枝裕和在《小偷家族》問鼎金棕櫚后的一次國際化、多語境、跨文化的嘗試。一直專注于日式家庭關(guān)系探討的導(dǎo)演，依舊沒有放棄他最擅長、最專注的精神內(nèi)核，風(fēng)淡云輕地勾勒著充滿糾葛的家庭成員間的情感羈絆，只是這回放在了生活理念迥異的西方語境中，在真實(shí)和虛構(gòu)的記憶里，在戲劇與現(xiàn)實(shí)的回文下，去尋找愛的真相。東西方文化碰撞出意想不到的火花，也從側(cè)面?zhèn)鬟f了親情與愛的普世價(jià)值。

  另一方面，導(dǎo)演求新求變、跳出舒適圈的意圖非常明顯。他放棄了舒緩的精致畫面和平移鏡頭以及盡在不言中的日式隱忍含蓄，而采用類似侯麥電影的節(jié)奏與表達(dá)方式來推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。他聰明地選擇了劉宇昆的小說《關(guān)于母親的回憶》（曾被改編為科幻短片《美麗夢中人》）作為戲中戲的嵌套。華裔作家的科幻短篇，使影片在最不顯眼的深層基底留存了東方式的家庭觀念。

  影片故事因凱瑟琳·德納芙飾演的著名女演員法比安出版名為《真相》的回憶錄而起，而回憶錄這種充滿個(gè)人回憶與私人情感的文體，在自私、毒舌、專注于表演以至為得到角色而不擇手段的女演員口中，經(jīng)過了細(xì)心的選擇、截取、拼接、想象、夸張和杜撰，出版后引發(fā)了家庭成員的連鎖反應(yīng)。而敘事文本則是在記憶的迷霧中試圖還原最真實(shí)的母女關(guān)系。

  本片結(jié)構(gòu)看似稀疏平常，實(shí)則首尾呼應(yīng)異常精巧。開場女管家的辭職和后面經(jīng)紀(jì)人的退休相呼應(yīng)，鋪墊法比安極度自我給身邊人帶來的情感傷害；前面女兒一家7年后再度造訪，與后續(xù)戲中戲里每隔7年才能相見一次的母女相銜接，暗示了法比安內(nèi)心深處對親情關(guān)系的渴望；之前的巨龜皮艾爾，與之后的女巫角色及皮艾爾爺爺間環(huán)環(huán)相扣，巧妙地烘托出女演員幽默俏皮的一面，也為最后真相的和盤托出埋下伏筆。通過這些一筆帶過看似毫不重要的細(xì)節(jié)，在對仗工整又層層遞進(jìn)的故事推進(jìn)及情感累積中，人物真實(shí)的性格和往事的真相如抽絲剝繭般呈現(xiàn)在觀眾面前。

  值得一提的是全片沒有使用閃回。記憶的重現(xiàn)雖帶有天然的主觀屬性，但閃回鏡頭卻有著過于明確的真實(shí)性暗示。盡管對過往的記憶是共有的，但每個(gè)人的講敘卻是片面與殘缺的，關(guān)于往事的回憶因觀察角度和立場的不同，只會擷取自己愿意相信的片段，會篡改部分事實(shí)，也會試圖為不愿面對的往事編造出合理的理由。通過記憶與真相間的錯(cuò)位，戲中戲的投射與反思，以及拼接往事碎片時(shí)逐步的去偽存真，導(dǎo)演構(gòu)建了一座復(fù)雜的互文迷宮。

  影片不露聲色地鋪陳著謊言、誤會與真相：母親接演并不討喜的女巫角色只因女兒喜歡那個(gè)繪本；法比安觀看了女兒的演出，卻因不想帶來壓力而沒有告知；母親珍藏著摯友當(dāng)年的衣服，而接受臺詞不多的小制作科幻影片邀約的真正原因是女主角酷似年輕時(shí)的好友。這些真相隱藏在母親那堅(jiān)硬的外殼下，從她漫不經(jīng)心的口吻中一帶而過，德納芙以其毫發(fā)必現(xiàn)的精準(zhǔn)演技將角色面冷心熱的深層性格與拒人于千里之外的外表間的矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致。她愛她的女兒但總是充滿挑剔，以至于女兒遠(yuǎn)嫁美國，母女關(guān)系疏離；她深深懷念她故去的摯友，卻至今仍在過往的競爭中不能釋懷；她和經(jīng)紀(jì)人如家人般親密，卻永遠(yuǎn)記不住對方六個(gè)孫輩的名字；在她的世界里，只有對表演的熱愛是堅(jiān)定不移的，現(xiàn)實(shí)中的一切都在為表演和角色服務(wù)。對她來說，苦難全可化為創(chuàng)作的底蘊(yùn)，傷痛皆是生活體驗(yàn)的積累。生活和演戲已經(jīng)模糊了彼此的邊界，以至于沒有現(xiàn)成的劇本，在面對生活中的突發(fā)狀況時(shí)顯得那么的手足無措，在真情流露時(shí)愛得那么笨拙。

  “你愛自己，還是愛電影？”

  “我愛我演的電影?！?/span>

  短短兩句對白，加上從起初迷茫到瞬間變得堅(jiān)定、自負(fù)和理所當(dāng)然的微表情變化，便把這個(gè)愛戲成癡的巨星的性格特質(zhì)表達(dá)得深刻入骨又真實(shí)可信。德納芙層層嵌套，彼此勾連的表演，層次豐富地還原了女演員成功、自負(fù)、毒舌、熱衷名利的表象與充滿愛的內(nèi)核。

  導(dǎo)演在這部影片中隱去了他標(biāo)志性的個(gè)人風(fēng)格，去彌合國際化團(tuán)隊(duì)的文化和語言的鴻溝，就像片中不懂法語的女婿與岳母并不存在溝通障礙，反而起到了調(diào)和家庭矛盾的潤滑作用。這個(gè)角色更像不懂英語亦不通法文的導(dǎo)演本人在劇中的投射。他不刻意、不強(qiáng)調(diào)，而是在無聲中協(xié)同了工作模式迥異的演職人員，在潛移默化中完成觀眾與劇中人物的跨語境共情。

  有人說這部影片水土不服，但慢慢品味、細(xì)細(xì)觀察，是枝裕和還是那個(gè)溫潤的導(dǎo)演，故事依然圍繞著一個(gè)家庭，沒有大是大非，亦無大悲大喜，謊言無傷大雅，真相并不丑陋，只是因?yàn)檎胰诉z失的拼圖，而更完整、更真誠。愛并不熾烈，但總是縈繞著相互間若即若離的關(guān)注。

  片中屢次強(qiáng)調(diào)老宅不遠(yuǎn)處是座監(jiān)獄。家是展現(xiàn)真實(shí)自我的地方，而不是禁錮個(gè)性的場所，成員間的羈絆是愛而不是牢籠，當(dāng)真相被從禁錮中釋放，誤會的消除便迎來家庭的和美。而法比安也從令人畏懼的“女巫”變成了一個(gè)依舊毒舌，有點(diǎn)怪脾氣，但骨子里卻很可愛的普通老太太。

  影片以庭院中的大樹開場，也以它結(jié)尾，它作為真相的見證者在如畫的巴黎秋色中俯視著一家人難以割舍的親情，導(dǎo)演輕盈、干凈、優(yōu)雅的視聽語言又一次靈光乍現(xiàn)。

  7.女版哈姆雷特的猶豫與堅(jiān)定
關(guān)贇斐

  《刺客聶隱娘》的不凡之處在于，它如同一座冰山，直接展現(xiàn)在銀幕上的僅僅是其中一隅。平靜的海面下，還有更豐富、更深層次的美麗景觀值得探尋。主角聶隱娘的情感脈絡(luò)就是其中之一。

  有人說，聶隱娘是個(gè)哈姆雷特式的刺客。確實(shí)——同樣以刺殺君王為目標(biāo)，同樣的猶豫不決。

  不過，導(dǎo)演侯孝賢曾表示，聶隱娘就像他自己。正如侯孝賢不是一個(gè)循規(guī)蹈矩的導(dǎo)演一樣，聶隱娘也絕非哈姆雷特的翻版。與丹麥王子不同的是，這位唐朝女刺客最終從猶豫走向了堅(jiān)定，從殺人走向了拒絕殺人。

  是什么讓聶隱娘產(chǎn)生如此巨大的轉(zhuǎn)變？這個(gè)問題也就是電影的核心主題。

  《刺客聶隱娘》的敘事方式極為克制——對白簡單、表演內(nèi)斂。亮麗的畫面、節(jié)奏緩慢的古語、寧靜氛圍中的蟲鳴……這一切都營造出了一個(gè)獨(dú)特的古代世界——看似恬靜、典雅、自然，卻充滿爭斗和殺機(jī)，充滿個(gè)體性的壓抑。與此同時(shí)，人物內(nèi)在情感脈絡(luò)被隱藏得更深，張力也更強(qiáng)。表面上始終冷峻、沉默、平靜的聶隱娘，其內(nèi)心充滿沖突與波瀾。她經(jīng)歷了堅(jiān)定、猶豫再到堅(jiān)定的過程。

  影片開始時(shí)，聶隱娘毫不猶豫。她十分果斷地完成了一項(xiàng)刺殺任務(wù)。因?yàn)槠鋷煹拦霉鞲嬖V她，被刺殺者是個(gè)罪人。但很快，聶隱娘便對道姑公主的話產(chǎn)生了懷疑。第二次執(zhí)行刺殺任務(wù)時(shí)，她見到了“罪人”慈父的一面。于是，聶隱娘開始陷入猶豫之中，因不忍心下手而未能完成任務(wù)。

  很顯然，在一個(gè)強(qiáng)烈的情感沖擊下，表面平靜的聶隱娘在心中產(chǎn)生了一個(gè)巨大的困惑——因?yàn)閷Ψ綁氖伦霰M，我就有權(quán)力殺了他嗎？對方可能是個(gè)殘暴的君主、叛逆的臣子，但他卻也是個(gè)慈愛的父親。殺了他，就算能給所謂蕓蕓大眾一個(gè)交代，但對他的兒子、對他的家人公平嗎？這一困惑宣告她猶豫的開始。

  從根本上看，聶隱娘陷入了一個(gè)根本性的道德困境——能否為了群體而犧牲個(gè)體。作為刺客，她不得不面對如此沉重、困難而殘忍的抉擇——這就是聶隱娘遲遲不愿刺殺、“延宕如是”的主要原因。

  事實(shí)上，在整部影片中，每個(gè)人都是所謂群體利益的犧牲品。比如全片只給了一個(gè)鏡頭的嘉誠公主。她遠(yuǎn)嫁魏博，就是為了加強(qiáng)魏博與朝廷間的聯(lián)系，她一切以朝廷、以大局為重，完全放棄了個(gè)體意識，在魏博孤獨(dú)而終；其次是田季安，他雖從父親手上接過了王位，但代價(jià)卻是放棄青梅竹馬的聶隱娘，與居心叵測的田元氏結(jié)婚；最慘的當(dāng)然還是聶隱娘本人。她從小被迫離家，師從道姑公主，雖然習(xí)得一身本領(lǐng)，卻要面對刺殺昔日愛人的痛苦抉擇。盡管影片運(yùn)用了敘事空白，但不難發(fā)現(xiàn)，田元氏、聶隱娘父母、甚至道姑公主都因所謂“大局”而舍身，都因群體利益而喪失了個(gè)體意識。

  當(dāng)聶隱娘返魏后，她將再度經(jīng)歷這一扼殺個(gè)體性的過程。影片的敘事重心就在于此。其中，聶隱娘與田季安重逢的那場戲設(shè)計(jì)得十分巧妙。聶隱娘的現(xiàn)身，被安排在田季安與愛妾瑚姬溫存之時(shí)，這樣一來，聶隱娘心中便產(chǎn)生了一種復(fù)雜的情感。它既是一種傷害，又是一種對傷害的反思。兩種力量均衡相抵，使她陷入了更深度的猶豫不決之中。

  然而，這種力量均衡又很快被打破。原來，田季安并未忘卻聶隱娘，而是將兩人小時(shí)候青梅竹馬的往事記得一清二楚。田季安與聶隱娘之間重又形成了情感連接，觀眾也對田季安有了更全面的了解。他不僅僅是一個(gè)反叛朝廷的逆臣賊子和“霸道總裁”，還是一個(gè)有血有肉的有情人。

  這一點(diǎn)，在田季安罷黜田興時(shí)得到加強(qiáng)，他敦促聶隱娘的父親護(hù)送田興，務(wù)必保障他的人身安全?？梢?，田季安并非純粹的暴君形象，他也有仁慈的一面。世界上沒有完全善良或邪惡的人，每個(gè)人都和田季安一樣，是復(fù)雜多面的。道姑公主對人的判斷顯然過于片面，她僅僅是一個(gè)壓抑個(gè)體性的幫兇。

  “護(hù)送田興”是個(gè)非常關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)，它不僅推動(dòng)敘事發(fā)展，引出具有重要隱喻功能的角色“負(fù)鏡少年”，還對主角聶隱娘的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了決定性作用?！白o(hù)送田興”讓人聯(lián)想起《哈姆雷特》中，羅森克蘭茨與吉爾德斯特恩護(hù)送哈姆雷特前往英國的戲劇情節(jié)。危急關(guān)頭，哈姆雷特設(shè)下計(jì)策殺死羅和吉，而聶隱娘則非常果斷利落地解決了田元氏派來的眾殺手，救了自己的父親和田興。這樣的果斷與她之前的猶豫形成了鮮明對比。她似乎從中領(lǐng)悟到了某種道理——她的責(zé)任應(yīng)該是救人，而非殺人。從此，聶隱娘走出了猶豫，轉(zhuǎn)向最終的堅(jiān)定。

  聶隱娘的轉(zhuǎn)變不僅是道德的勝利，更是個(gè)體意識的勝利。在群體性壓倒個(gè)體性的世界里，當(dāng)周圍所有人都在為政治、權(quán)力而不自覺地壓抑個(gè)體時(shí)，個(gè)體意識覺醒的聶隱娘就如同罽賓國王的鸞一樣孤獨(dú)。

  毫無疑問，聶隱娘的轉(zhuǎn)變是不同凡響的。對此，導(dǎo)演在影片尾聲階段給了道姑公主一個(gè)將近18秒的中景鏡頭，以展示她的驚訝。這既是角色的驚訝，也是我們的驚訝——聶隱娘的轉(zhuǎn)變和覺醒放在當(dāng)代世界中依然具有非常重要的意義——個(gè)體意識的覺醒，也就意味著電影、文學(xué)和藝術(shù)的覺醒。

  8.直面現(xiàn)實(shí)的勇氣與智慧
龔金平

  優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電影是每個(gè)時(shí)代的“良心”，是我們了解特定時(shí)代的生存面貌與社會人心，把握時(shí)代脈搏，探索人與時(shí)代的關(guān)系的極佳途徑，是創(chuàng)作者以真誠的態(tài)度投入現(xiàn)實(shí)洪流中進(jìn)行觀察與搏擊的偉大舞臺。整體而言，影片《我不是藥神》能擔(dān)此贊譽(yù)。

  《我不是藥神》有兩條情節(jié)線索：主情節(jié)線是程勇從印度走私仿制藥所遇到的法律風(fēng)險(xiǎn)和道德考驗(yàn)，次要情節(jié)線是白血病人如何與高昂的藥價(jià)對抗，穿插在這兩條情節(jié)線索之間的，是程勇和呂受益、阿浩、思慧等人的情感互動(dòng)。因此，影片并非戲劇式結(jié)構(gòu)，而是接近散文式結(jié)構(gòu)，在生活的多個(gè)截面中交織出白血病人慘淡的生存圖景，同時(shí)也凸顯在病魔與利益、法與情的糾纏之間人性的各色表演。

  《我不是藥神》的背景雖然是21世紀(jì)的上海，但攝影機(jī)有意避開了上海的繁華與摩登，標(biāo)志性的陸家嘴也只在前景的弄堂建筑后面出現(xiàn)。相反，影片異常鐘情于上海的“窮街陋巷”，經(jīng)常穿梭于破敗的弄堂，聚焦于簡陋寒酸的居室，注目于那些專供外地來滬病人居住的陰暗擁擠的旅館。但是，對于這群身患白血病的社會底層人，影片并不試圖揭示貧富懸殊的社會矛盾，也不想如1937年的《馬路天使》那樣展現(xiàn)繁華都市背后底層民眾的達(dá)觀與苦澀，甚至對于“情與法”的對抗也只是淺嘗輒止，而是著力于通過這群白血病人在高昂藥價(jià)下掙扎求生的故事，將批判的矛頭指向制藥商的貪婪、冷酷、市儈。

  確實(shí)，影片沒有我們想象的那么勇敢，那么辛辣，它只是一部觸及了中國社會現(xiàn)實(shí)的某一個(gè)角落，并在這個(gè)角落里思考“情與法”“利益與良知”等問題的影片，它的誠意和用心大多數(shù)時(shí)候放在對觀眾的煽情性沖擊上。在影片中，觀眾會痛恨那個(gè)真正賣假藥的騙子張長林，會不齒于虛偽冷漠的外國藥廠代表，會理解警察的執(zhí)法，但更多人會同情那些貧苦無依的白血病人，會感動(dòng)于病人對于程勇的感激、保護(hù)與支持。為此，影片精心準(zhǔn)備了大量“催淚彈”：呂受益的老婆深情地飲完一杯白酒以表示對程勇的感激；思慧被程勇在經(jīng)濟(jì)和人格上救助后準(zhǔn)備以身相許；阿浩感念于程勇的無私，舍身救他于險(xiǎn)境；在警察局里，一位大娘動(dòng)情地向曹斌講述她的無助，肯定程勇的善心；程勇被審判之后，病友自發(fā)在路邊送行……這一幕幕，完成了對于程勇作為“救世英雄”的道德情感美化。

  用煽情代替敘事，用煽情潤滑情節(jié)鏈條，用煽情擠壓人物刻畫，這固然可以使觀眾在沉浸式的觀影體驗(yàn)中“恍然入夢”，但會使情節(jié)發(fā)展和人物塑造難以經(jīng)受理性的審視，也會影響情節(jié)的自然流暢以及人物的深刻感人，甚至?xí)褂^眾對于人物的心理動(dòng)機(jī)不甚了了。例如，程勇在受到呂受益自殺的情感沖擊之后，決定重新賣藥，觀眾對此尚能理解，但在印度制藥廠停產(chǎn)之后，程勇用2000元的成本從印度藥店回購，然后以500元的價(jià)格賣給病人的行為，觀眾就會覺得有些突兀。思慧也善意地提醒程勇，這樣一個(gè)月會虧損幾十萬，但程勇淡淡地說了一句，“就當(dāng)還他們的?！?/span>

  從人物的弧光來看，程勇從一個(gè)“唯利是圖”的商人，變成了一個(gè)富有慈悲心的好人，最后又成為一個(gè)有著高貴良知和正義感的英雄。這個(gè)過程，也是程勇從庸人到凡人，從凡人到好人，從好人到“藥神”的上升軌跡，接近于辛德勒從商人到“義人”的弧光。但是，我們在辛德勒身上可以看到清晰的成長過程，以及每一次“進(jìn)階”的心理動(dòng)因甚至嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那榫w邏輯性，但《我不是藥神》缺乏在場景的累積中醞釀情緒的耐心，也未能以更加嚴(yán)密的邏輯性呈現(xiàn)人物內(nèi)心嬗變的過程和合理性，而是過分依賴煽情氛圍的營造，讓人物在特定的氛圍中作出相應(yīng)的反應(yīng)，卻未能更好地考慮人物內(nèi)在的性格因素和心理因素。

  也許，《我不是藥神》缺少那種金剛怒目式的勇氣，也沒有那種振聾發(fā)聵的思想深度，它甚至沒有我們預(yù)料中的那么好，但它依然能在許多地方觸動(dòng)我們的情弦，并引發(fā)我們的共情與思考。它最大限度地貼近了現(xiàn)實(shí)，貼近了現(xiàn)實(shí)中那些被遮蔽的群體，那些被有意無意地忽略的社會現(xiàn)象，并通過一個(gè)小人物的努力撕破了灰暗現(xiàn)實(shí)的一角，沖破了法律樊籬的凜然之處，抵達(dá)了充滿人情味的道德至善。這已然是這部影片的偉大與成功之處。

  9.《丑聞》：真善美的覺醒
關(guān)贇斐

  人性的美麗與丑惡、內(nèi)在道德感的掙扎與抗?fàn)?，以及引申出的關(guān)于人生意義的探討，一直是黑澤明電影著力表現(xiàn)的主題，影片《丑聞》就是其中之一。

  作為黑澤明的中早期作品，《丑聞》講述了一場因“狗仔隊(duì)”的虛假緋聞報(bào)道而引起的官司。影片通過巧妙的道具運(yùn)用、場景設(shè)計(jì)和場面調(diào)度，對人物形象進(jìn)行了非常簡潔有力的塑造，形成了強(qiáng)烈的現(xiàn)代共鳴感。

  作為一部黑白電影，黑、白、灰構(gòu)成了影片的視覺色彩，而這三種顏色恰恰對應(yīng)了影片中的三個(gè)主要人物——雜志社負(fù)責(zé)人堀社長、畫家青江一郎和律師蛭田乙吉。通過這三種顏色相互“角力”，生動(dòng)展現(xiàn)了影片主人公、小人物蛭田乙吉內(nèi)心的道德掙扎以及人性深處真善美的力量。

  其中，堀社長是典型的反面角色，一個(gè)沒有任何道德感、為了金錢利益不擇手段的人，他象征著當(dāng)代世界的時(shí)代弊病，對應(yīng)的是“黑色”。

  而三船敏郎飾演的青江一郎恰恰相反，他是一個(gè)正直、高尚、勇于反抗世俗的藝術(shù)家形象，對應(yīng)作為正面形象的“白色”。

  為了塑造青江這一人物，黑澤明引入關(guān)鍵道具“摩托車”，它貫穿影片始終——在當(dāng)時(shí)的人們看來，一個(gè)騎著摩托車的藝術(shù)家是過于新潮的、不可思議的。青江騎車載著一棵巨大的圣誕樹在寬闊街道上馳騁，這組跟拍鏡頭令人印象深刻，它傳遞出人物張揚(yáng)不羈、崇尚自由、充滿生命力的關(guān)鍵信息。

  這樣一來，青江一郎作為世俗反叛者的形象就躍然于銀幕之上，擁有很強(qiáng)的個(gè)性活力，以至于影片前25分鐘里，觀眾很可能將他視為電影的主角，直到律師蛭田乙吉的出現(xiàn)。

  蛭田乙吉是一個(gè)在“黑白”之間不斷“滑動(dòng)”的人，他代表著“灰色”，光明與黑暗的對抗在他身上展開了激烈的拉鋸戰(zhàn)。相比堀社長和青江一郎，蛭田乙吉這個(gè)人物要復(fù)雜得多。作為一名小人物，他心中充滿對善、對光明的渴望，可欲望導(dǎo)致的軟弱卻讓他有時(shí)不得不向“黑色”低頭。

  影片中有這樣一場戲：蛭田律師收受賄賂之后，來到青江家里，他十分心虛地找借口說，沒有西條美也子的支持，訴訟無法成功。當(dāng)青江告知西條美也子同意聯(lián)名起訴后，蛭田大吃一驚，彷徨失措間，他不小心按到了摩托車上的喇叭，一陣突如其來的鳴笛聲把他嚇了一跳。這樣的場景設(shè)計(jì)和道具運(yùn)用比任何對白的表達(dá)都更加有力，人物復(fù)雜的心境瞬間得到體現(xiàn)。

  此外，黑澤明反復(fù)運(yùn)用高反差的燈光風(fēng)格，讓蛭田處在黑暗的前景，青江等人位于高亮度的背景中，戲劇性地展現(xiàn)差異化的人物特質(zhì)，蛭田內(nèi)心深處的痛苦、糾結(jié)得到近乎完美的表達(dá)。

  蛭田乙吉的良善本質(zhì)，除了體現(xiàn)在痛苦糾結(jié)以外，還在于當(dāng)他每次做了違背良心的事之后，都會變得特別溫情、憂傷，想好好對待每個(gè)人，這種情感“幾乎熱切地要炸開心胸”。事實(shí)上，這種自責(zé)、愧疚恰恰是內(nèi)在道德感的體現(xiàn)。初上法庭時(shí)，他穿了一件古代律師的袍子，因而遭到眾人嘲笑，那一刻，蛭田律師近乎當(dāng)代堂吉訶德的形象，面對黑白混淆、道德淪喪的外部世界，他的內(nèi)心深處依然保留著一顆善良的種子。

  從軟弱、墮落到勇敢、善良，蛭田的“人物弧光”非常明顯，這一角色不斷推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。因此，他才是整部電影真正的主角，也是最接近現(xiàn)實(shí)生活中普通人的形象。

  促使蛭田律師作出最終轉(zhuǎn)變的情節(jié)點(diǎn)是女兒正子的死亡。雖然正子并非影片主要角色，卻是一個(gè)關(guān)鍵性人物。久臥病榻的正子美麗、溫柔、純潔、善良，按青江一郎的話說，她是“神的女兒”。她因病足不出戶，卻能夠深刻洞察人性的本質(zhì)。他的父親背叛青江時(shí)，她第一時(shí)間便察覺到了。她對父親說：“我發(fā)著燒躺在這里，那么清楚地看到事情使我害怕?！?/span>

  正子的形象和圣誕節(jié)的場景結(jié)合在一起，構(gòu)成了關(guān)于西方宗教信仰的隱喻，她仿佛是耶穌，亦或是人的靈魂深處象征光明的天使，將人性中真善美的那一面激發(fā)出來，讓深陷道德泥潭的人們從痛苦、彷徨中得到拯救。

  圣誕節(jié)前夜的酒館里，眾人飲酒慶賀，唯獨(dú)青江陪著蛭田借酒消愁。這是全片最動(dòng)人的一場戲。別人的新年愿望是期待物質(zhì)生活變得更好，而蛭田卻邊哭邊許愿說，他希望明年能夠重新來過，不要再讓善良的女兒失望。

  “今年我是一條蛆蟲，明年我是一個(gè)人”。這句話具有何等的感染力！毫無疑問，在這一刻，人的道德感和真善美的力量戰(zhàn)勝了一切。

  更令人驚嘆的是黑澤明的后續(xù)鏡頭——人們逐漸向酒館中央靠攏，攜手高唱《友誼地久天長》，許多人開始哭泣——這樣的場面調(diào)度卓具舞臺感，仿佛某種力量正凝聚到舞臺中央。酒館里，原先虛假的狂歡氛圍變得無比真誠、哀傷、感人。此時(shí)，一個(gè)俯拍鏡頭從上方掃過眾人，猶如上帝視角，充滿了悲憫的情感。很顯然，在場所有人都受到蛭田情緒的感染，他們代表蕓蕓眾生為生命的真諦唱起了贊歌。金錢、物質(zhì)的誘惑、現(xiàn)代世界浮躁、急功近利的本質(zhì)走向了消亡。

  在那一刻，在那個(gè)場域，在人們的內(nèi)心深處，真善美的力量開始覺醒。

  10.活下去的宿命——評《砂之器》
馬圣楠

  特殊年份的上海電影節(jié)，我在自己小小的電腦上觀摩了上影節(jié)展映影片1974年版《砂之器》，雖然畫面絲毫無法與大銀幕并論，然而，總算是因?yàn)檫@個(gè)契機(jī)看完了這部日本社會派推理大師松本清張的名作，醞釀了幾天情緒，總覺得缺失了大銀幕的觀影，少了觀影的靈魂。直到有一天，突然想起了那句臺詞“宿命就是，生下來，活下去?！辈朋@覺這部影片的生命力。

  相比本格推理，社會派推理的影片實(shí)在沒有太大推理上的難度。而在電影里，主線推進(jìn)時(shí)，長相周正的演員不是警察，只能是兇手。不過，對觀眾來說，看社會派推理的快樂與其說是解謎，不如說是在一段故事里一探究竟——這也正是社會派推理作者與導(dǎo)演創(chuàng)作的起點(diǎn)。

  這部1974年的影片在日本放映時(shí)，被小說原作者松本清張親自蓋章，認(rèn)為是改編作品中“最滿意的一部”。能獲得日本社會派推理開山宗師認(rèn)可的電影人隊(duì)伍也是炫目得驚人：本片導(dǎo)演野村芳太郎曾擔(dān)任黑澤明的助理導(dǎo)演，而劇本則是由導(dǎo)演本人和黑澤明御用編劇橋本忍共同創(chuàng)作，音樂則由芥川龍之介之子芥川也寸志合完成。因此，本片被日本影壇譽(yù)為“金字塔之作”。

  名作者、名片、名導(dǎo)演、名編劇、名作曲……如果拋卻這些由人物社會地位加持的因素，單就站在46年后回看這部老片，不免感嘆，黑澤明的助理導(dǎo)演終究不是黑澤明，推理小說終究是推理小說，影片中意欲通過平行蒙太奇的方式展現(xiàn)“警官敘述-英良童年-英良回憶-音樂會上的英良”之間的聯(lián)系，在當(dāng)年也許是先進(jìn)的視覺語言，而在如今看來“古意盎然”。

  這自然是導(dǎo)演局限于時(shí)代做出的拍攝選擇，只是以過于渲染情緒的結(jié)尾為例，讓影片過于工整如MV，卻略冗長單調(diào)——當(dāng)然，在震撼人心的《宿命》交響曲里，音樂家的童年與當(dāng)下，卑劣與成就被無所遁形地呈現(xiàn)在觀眾眼前，然而這部影片沒有能獲得當(dāng)年更多的獎(jiǎng)項(xiàng)已然為這種電影層面的缺憾做了注解。

  如今當(dāng)我們重新觀摩這部上世紀(jì)中下葉的影片，與其說是為了看推理，不如說是隨著社會派大師一窺戰(zhàn)后，經(jīng)濟(jì)逐漸發(fā)達(dá)的日本社會中的一段世相。影片中，導(dǎo)演有意插入了多次警官渺小的身軀隱沒在巨大環(huán)境中的俯視鏡頭：隱沒在田埂，隱沒在山川，隱沒在村莊……都市人在強(qiáng)大的日本傳統(tǒng)里的迷失感，通過這些畫面?zhèn)鬟f出來。

  《菊與刀》對日本文化關(guān)于“義理”，有一段精彩的論述，文中寫道，在日本的街頭，如果有人倒地了，周圍的人也不會去幫助，因?yàn)檫@種幫助是“恩”，有“恩”要“報(bào)”，如果貿(mào)然去幫助他人，就會給其他人帶來麻煩——報(bào)恩的麻煩，而如果對方受了恩，就需要報(bào)恩，并且這種恩會隨著時(shí)間像利息一樣增長，這就是“義理”。

  電影里那些不合理的“拒絕”：小英良拒絕被有恩于他的警察收養(yǎng)，長大后的英良拒絕和深愛但貧賤的女朋友生孩子哪怕她不要名分，英良的父親拒絕與兒子相認(rèn)——這些在我國傳統(tǒng)文化里看起來不近人情的選擇背后，也是與日本傳統(tǒng)文化“義理”相左的人物行為。男主人公在后來闊綽的養(yǎng)父母家接受到的新觀念與傳統(tǒng)撕扯，為了“活下去”，個(gè)體必然走向悲劇：

  為了活，他不能與貧賤的女友一起因?yàn)橛锌赡芷茐乃磥淼暮⒆?，哪怕他愛她?/span>

  為了活，他必須與財(cái)閥的女兒保持親昵的關(guān)系甚至娶她，哪怕他心有所屬；

  為了活，他只能埋葬一切與卑微貧窮的過去有瓜葛的一切，哪怕殺了自己的恩人；甚至，為了讓兒子活，作為父親必須裝作完全不認(rèn)識自己深深思念的兒子……

  一切都是因?yàn)橹魅斯盀榱嘶钕氯ァ钡摹八廾保欢灰约铀伎?，就會發(fā)現(xiàn)不論是導(dǎo)演還是原著作者，埋下了一個(gè)讓人感慨的問題：為什么“活”下去，如此沉重？

  這一刻，恐怕無論是誰，都能感知那句老套卻又到位的評語：深刻地批判當(dāng)時(shí)社會——一個(gè)為了活，只能割下“義理”，做出違背人倫的選擇的社會。

  工業(yè)革命后，批判社會的重責(zé)，落在通俗推理小說社會派的肩頭，細(xì)細(xì)想來似乎頗有道理：支離破碎的都市社會，人與人的關(guān)系并不存在鄉(xiāng)土社會中“知根知底”的了然于心。都市人在鄉(xiāng)野是一種迷失，而人在阡陌的街道里又何嘗不是一種迷失？這部影片最大的懸念，是層層揭開男主人公的底牌，而這不正是陌生社會中，人與人關(guān)系最為直接的展現(xiàn)：人的身份可以偽造，經(jīng)歷可以杜撰，就像是朋友圈里的“人設(shè)”，誰也不知道對方是誰。除了需要尋找真相的警察，再不存在一個(gè)視角，需要孜孜以求來明確一個(gè)人的軌跡了。

  推理小說勃興于英美，意外在日本落地開花，與我國傳統(tǒng)公案小說側(cè)重伸張正義的大方向不同，性格中的殘忍在推理小說的案件中展現(xiàn)得淋漓盡致。如果說本格派關(guān)注的是“殘忍的手段”，那么由松本清張開啟的社會派關(guān)注的是“殘忍的原因”——社會派的推理正是在這抽絲剝繭中，把一個(gè)個(gè)形成結(jié)果的案件像X光片一樣，還原出陌生社會里，人與人之間的組織結(jié)構(gòu)。

  案件的背后總是罪惡，松本清張之妙，正在于他敏銳又自覺地展示這種荒唐，鞭撻這種不公。從這個(gè)角度來說，即便1974版《砂之器》再過50年，這部電影依然會因?yàn)槠渲髦级l(fā)人深省。

  微評作品

  “妙語連珠”獎(jiǎng)（10篇）

  

  *公示期為三個(gè)工作日
2020年9月19日至2020年9月23日
如對獲獎(jiǎng)作品名單有異議
請?jiān)?月23日17:00前與我們聯(lián)系
（雙休日除外）

  聯(lián)系人：潘老師
電話：021-64162030
組委會辦公室
2020年9月19日

信息來源：https://dy.163.com/article/FMSUTMH705418S58.html